Una mirada ensayística al film que el brillante director húngaro, fallecido el 6 de enero último a los 70 años, rodó en 2000.
Por Mariana Mosquera Muñoz (Mari-Mo)
En “Las armonías de Werckmeister”, Béla Tarr (“Sátántangó”, “El caballo de Turín”) explora cómo una comunidad se relaciona con aquello que desborda sus marcos de comprensión. La llegada de una enorme ballena a un olvidado pueblo húngaro actúa como un catalizador y un síntoma, una presencia monumental que no introduce una crisis nueva, sino que desvela la fractura ética preexistente de sus habitantes.
El cetáceo, en su condición de alteridad indomesticable, opera como el dispositivo de visibilidad que expone una ceguera mucho más íntima y perturbadora, la incapacidad de la comunidad para albergar su propia alteridad próxima, es decir, la vulnerabilidad inherente de sus propios miembros, tradicionalmente desplazada y silenciada en el espacio común.
Frente a la apatía generalizada, János Valuska, el joven cartero del pueblo, encarna una forma radical de atención pura en el sentido de Simone Weil, una generosidad cognitiva que permite al otro existir en su singularidad sin intentar dominarlo.
En la secuencia inicial del eclipse, János encarna plenamente el «reparto de lo sensible» (Jacques Rancière). Al organizar a los borrachos de la taberna para representar el cosmos, los induce a abandonar la rigidez de su posición y asumir la trayectoria del otro, politizando ese instante y ese espacio mediante la interrupción del orden establecido. Aunque la potencia de este gesto es sofocada por el entorno, este lazo no se disuelve en el fracaso, sino que se repliega hacia la esfera íntima, persistiendo como la frágil amistad que mantiene con el viejo intelectual György Eszter. Lejos de ser un refugio de impotencia privada, este vínculo se constituye como el último reducto donde el pensamiento crítico y la humanidad logran mantenerse vivos antes del colapso general.
El reverso de esta atención es la formación de la masa. Movilizada por un contagio patológico de rumores y resentimiento (circulación de afectos), la multitud se unifica anulando toda singularidad. Lo aterrador de la puesta en escena de Tarr es hacia dónde se dirige su violencia, no contra las estructuras de poder ni contra aquella ballena “monstruosa”, sino contra quienes necesitan ser cuidados, los enfermos del hospital.
Incapaz de procesar la alteridad “abstracta” de la ballena, la masa vuelca su fuerza destructiva sobre la alteridad precaria de su propio tejido social. Como advierten Emmanuel Levinas y Judith Butler, la ética nace del encuentro con el rostro vulnerable que nos prohíbe la violencia; el ataque al hospital representa el quiebre absoluto de esa responsabilidad. No estamos ante un proyecto político ideológico, sino ante la manifestación de un nihilismo reactivo en estado puro, una violencia acéfala que busca extirpar por la fuerza todo aquello que le recuerde su propia fragilidad.
Por ello es crucial el clímax en que la violencia se detiene ante el anciano desnudo en la bañera. La secuencia encarna el imperativo levinasiano —“no me mates”— en su dimensión más radical al confrontarlo con la condición precaria del cuerpo que describe Butler. La masa, cuya deriva patológica choca frontalmente con la indiscutible facticidad de ese hombre indefenso, encuentra en el rostro del anciano el espejo de su propia finitud. La vulnerabilidad se materializa aquí como el límite absoluto de la agresión; al ver al anciano, la ilusión de una totalidad homogénea y violenta se desploma. En ese segundo de estupor, el contagio se interrumpe y la masa se disuelve, derrotada por la irrupción de la verdad del cuerpo.
Taller de Crítica 
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