Un recorrido por varios films que fueron moldeando una forma de mirar, vivir, sentir y pensar el cine.
Por Javier Valdez
Jean-Luc Godard decía que “El cine no cambia el mundo, pero puede ayudar a mirarlo de otra manera”. La convocatoria pide una película, una que te define y no se borra. Aunque el inicio suene prometedor, no voy a analizar a Godard: lo nombro porque su síntesis enmarca esta reflexión: un cine capaz de generar pensamiento crítico a través de la transformación de la mirada y el cambio del sujeto que actúa en su entorno.
La frase del cineasta anticipa lo que me pasó: un impulso espontáneo que derivó en una experiencia íntima trascendental. A casi 15 años de su realización, la cartelera del diario anunciaba “Las mil y una noches” (1974) de Pier Paolo Pasolini, un director desconocido para mí en ese entonces; ese aviso remarcaba —a modo de advertencia, interpretaba yo en aquella época— al cineasta como uno de los grandes directores malditos. Bastó esta denominación para provocar el impulso de ir a la sala en busca del significado de algo que no lograba comprender del todo, aunque lo intuyera por el cartel que la presentaba como una comedia picaresca y de humor festivo. La realidad me enfrentó a una intuición por demás simplista: mi bagaje cinéfilo hasta ese momento solo contemplaba pasarla bien, entretenerme y salir realizado de la proyección. Ese anhelo encontró respuesta aquí de un modo muy diferente y, aunque esa no haya sido su propuesta política más evidente, lo que vi en pantalla fue un despliegue de libertad narrativa con un tratamiento natural, luminoso y sacralizado del deseo y la sexualidad. Hallar lo sagrado en lo profano para cuestionar el consumismo y la mercantilización capitalista del cuerpo constituía una articulación de conceptos que me excedía por completo en el momento, y cuya dimensión fui comprendiendo a medida que identificaba películas del mismo tono, que me interesaban a partir de ella.
Más que una película en particular, el neorrealismo pasoliniano y el realismo poético trazaron la hoja de ruta hacia el cine humanista que terminó por moldear mi gusto. Después llegaron el cine iraní, con “El globo blanco” (1995), de Jafar Panahi; “El viento nos llevará” (1999), de Abbas Kiarostami; el cine español de Pedro Almodovar con “Todo sobre mi madre” (1999), el cine asiático del coreano Kim Ki-duk con “Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera” (2003), el japonés Takeshi Kitano con Dolls (2002); y del también nipón Hirokazu Kore-eda con “Nadie sabe” (2004). Podría detenerme justo aquí e imponerla como la única elegida por el efecto devastador de su historia y su osadía formal: sacarle a la cámara todo recurso expresivo para que el argumento pese.
Pero me atrevo a agregar una variante a la premisa y proponer el análisis de “Las horas” (2002), de Stephen Daldry — junto a la película de Kore-eda Hirokazu como confirmación—, por el impacto emocional que provocan ambas en mí, por la cantidad de veces que las visité, y por el carácter humanista que considero construido enteramente sobre los clichés del cine y aun así, por la vía formal opuesta a la de Kore-eda, llega a la misma resonancia.
Encuentro en ella una fascinación que sobrepasa el género (melodrama); su forma deliberadamente literaria, intelectual y hasta ensayística cohesiona de manera excepcional con la sofisticación de su imagen, el artificio del mecanismo narrativo que por momentos se vuelve invisible gracias a su relato fragmentado; un ir y venir en el tiempo que es el propio mecanismo formal, disuelto en la lógica asociativa de sus imágenes. La historia describe a tres mujeres en distintas épocas unidas por la novela “Mrs. Dalloway”, de Virginia Woolf. La película abre con un marco en 1941, año en que la autora escribe una carta de despedida a su marido, llena los bolsillos de piedras y se ahoga en el río; los saltos temporales se intercalan entre 1951, donde Laura Brown lee la novela provocándole un efecto desolador al reconocerse en ella como el espejo de su propia vida; y 2001, cuando la editora Clarissa Vaughan la vive sin saberlo; hasta su génesis en 1923, donde Virginia Woolf la está escribiendo. Este orden no es caprichoso: la temporalidad no es lineal y los saltos entre épocas le dan sentido al montaje.
Frecuentemente soy reacio a las historias ligadas al cliché y al melodrama, pero aquí funcionan distinto. El melodrama es la lógica involuntaria que organiza la intercalación entre las épocas; no es premeditado, no hay diseño, surge del propio material literario. El cliché, entonces, se hereda de la novela, de las convenciones del melodrama literario. El sufrimiento de los personajes es la materia de la película; por tanto, el melodrama se impone por el tono de ese sufrimiento y porque excede las posibilidades del realismo psicológico, este tipo de contenido no puede ser representado de otro modo sin traicionar la experiencia — la partitura de Philip Glass, minimalista, cíclica y repetitiva, es una elección deliberada, que suena como contrapunto al diálogo y al sonido ambiente, y entra en la misma lógica del efecto melodramático.
“Nadie sabe” fue igual de impactante y es apropiada aquí porque contradice la tesis del melodrama de “Las horas” sin anularla, y este ejercicio cinematográfico me parece enriquecedor y revelador.
Hirokazu Kore-eda produce el mismo residuo emocional, pero lo hace con extrema contención: la música es aún más minimalista (sonidos de cuerdas), una línea temporal lineal cruzando las cuatro estaciones; no justifica su historia, no juzga y no consuela. Es una película trágica, ausente de toda expresión, pero que gana en el tono documental con que se registra.
Hay algo en el cine que me atraviesa, desde lo experiencial y más tarde desde la escritura; en ambos casos la huella es la misma. Cuando al principio cito a Godard, es porque su definición me suena propia: el cine no cuenta una historia, te obliga a ver más allá de ella. Lo que me queda al ver estas dos películas una y otra vez no es una escena ni una imagen: es una manera de mirar, y eso se aplica a lo que veo después. Por eso «la película de mi vida» no designa una obra en particular sino un registro. Como dice Virginia Woolf en la película,»To look life in the face, always, and to know it for what it is». Hay que mirar la vida a la cara, siempre, y conocerla por lo que es.
Mirar y conocer.
Y ese es el registro que queda.
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