Análisis de las claves del cine del director paraguayo con énfasis en su consagratoria ópera prima, “Las herederas” (2018), pero que incluye también a sus cortometrajes, a su flamante segundo largometraje, “Narciso” (2026), y hasta una incursión en el teatro.
Por Javier Valdez
La filmografía del director paraguayo Marcelo Martinessi, aunque breve en extensión, logra destacar por una madurez expresiva y sorprendentemente sólida. Si hablamos de su propuesta, esta se reconoce a través de su puesta estética precisa, atmósferas íntimas y un agudo retrato de las complejidades sociales de Paraguay. Tomaré como eje central su aclamada ópera prima, “Las herederas”, para examinar su firma autoral y cómo su cine funciona también como una ruptura política e identitaria dentro del cine de su país. Abordaré la película desde su capacidad para visibilizar identidades históricamente relegadas y cuestionar las estructuras de clase. Desde sus metrajes iniciales y exploraciones en el formato corto, donde su interés radica en lo literario, observacional y enfocado en las fracturas de la dignidad humana y los márgenes urbanos hasta la madurez crítica de su producción cinematográfica más reciente.
Para abordar “Las herederas”, estructuraré la aproximación desde cinco dimensiones claves.
1- El contexto sociocultural.
2- Su lenguaje cinematográfico.
3- La verdad performática de los personajes.
4- Identidad y género.
5- Referencias cinematográficas
Contexto sociocultural
Para hablar del contexto social y cultural de la película es pertinente mencionar que la historia es muy cercana al director, le atraviesa muy tempranamente en primera persona cuando este iba de visita a la casa de su tía. Él toma dos de sus diarios y, a partir de ahí, reflexiona sobre el contenido para elaborar el guion.
Como en la película, en la casa donde Martinessi frecuentó durante casi toda su vida nunca vio hombres de visita a excepción de los familiares. La decisión de construir “Las herederas” con personajes solo femeninos trae de ese entorno familiar, él decide no incluir hombres y contar desde esa sensibilidad femenina; ¿como vemos esa sensibilidad? A través de las sutilezas, de los silencios que la atraviesa, ese es el lenguaje que define su guion.
El diario fue escrito entre finales de los años ’50 y parte de los ’60 en una sociedad paraguaya que venía construyéndose con la vara moral de una dictadura militar ya en pleno desarrollo. En ese contexto estas mujeres se conocen desde adolescentes siendo de una misma clase social, frecuentaban colegios de familias acomodadas y vivían en el mismo barrio, lo que propició a construir una relación que inevitablemente derivaría en pareja sentimental por inercia, al no haber otro mecanismo donde pudieran socializar con otras mujeres afines.
Martinessi reflexiona acerca de esta relación, señalando que ellas se sentían como extraterrestres y que no habían otras mujeres en quienes espejar sus sentimientos, por lo que restringían la vida social a la intimidad del hogar. Este aislamiento sirve a la película para construir el universo de las protagonistas, Chela y Chiquita. Al llegar a la madurez, la supervivencia se les complica; habituadas a vivir de la herencia familiar que terminó por agotarse, se ven obligadas a vender sus pertenencias, en un declive económico y personal que se palpa en la atmósfera de cada escena.
La película se construye sobre un «no tiempo». Esta decisión deliberada de su director se manifiesta en el diseño de su puesta en escena; por ejemplo, se prescinde de marcadores cronológicos en el vestuario que evita un año específico. Esta ausencia de referencias visuales del exterior traslada el peso de la época a la intimidad, donde el espacio da cuenta del mundo interior de los personajes —como la casa, el auto que posteriormente sirve como catalizador de la emancipación de Chela, el espacio social de las amigas o la cárcel—. Y es que “Las herederas” es, ante todo, una película de personajes donde la urgencia de la trama convencional se esconde tras una evolución interna, siendo la psicología de las protagonistas la que dicta la forma del film. Si es la psique la que gobierna la estructura, ¿cómo se enmarca entonces la temporalidad?, se articula mediante el contexto sociocultural y emocional en el que se desenvuelve la historia.
Esta ambigüedad temporal parece anclarse en el tramo final de los años ’80, donde el modelo del Mercedes Benz revela una época intermedia entre el pasado opresivo y el presente más abierto a discusiones morales. Así, se abre la posibilidad de situar el relato en una época de transición; pensemos por ejemplo lo que sucedió a finales de la década, el derrocamiento de la dictadura en Paraguay fue un golpe de Estado militar gestado a espaldas de la sociedad civil. Con este “simple” cambio de mandos la ciudadanía aprovechó el quiebre para reclamar su propia libertad y exigir modernidad; en medio de esta apertura política y social, se entendería que las protagonistas continuaran arrastrando el peso de los traumas de la época en la que crecieron.
Hablemos de su lenguaje
¿Cómo las imágenes se articulan con la cámara y el montaje? A partir de una entrevista con el director, se comprende que el acercamiento a la película por parte de este y su equipo exigía que las imágenes sostuvieran un pulso propio, un tiempo expandido que permitiera a la historia forjarse desde el interior del plano.
Al ser testigos de los silencios y los vacíos, los planos generan una sensación más cercana a la realidad del personaje. En ese sentido, la propuesta visual es sumamente austera; existe una economía de planos que ayuda a las actrices, en primer lugar, a habitar el tiempo de la toma para, desde ahí, ir construyendo la complejidad humana de sus personajes.
Esta característica suele producir una atmósfera pesada; sin embargo, en “Las herederas” el motivo del aislamiento se percibe justamente en esos planos largos, los cuales permiten que el fuera de campo funcione como reflejo de la opresión interna de Chela, quien sostiene el punto de vista de la película. Por su parte, la oscuridad de la casa materializa el encierro preexistente de la protagonista y es con el montaje que se transfiere a la pantalla la sensación de un país gris a lo largo de todo el relato.
En “Narciso”, su película mas reciente, la función dramática de la oscuridad es mayor. En ella se sostiene una oscuridad fotográfica omnipresente donde el peso de la opresión se siente y se ve en un cuerpo quemado que, a su vez, funciona de manera literal para referirse a un contexto macro: el país, una escala donde esa oscuridad abarca mucho más que a los personajes. No es casual, así, que la película se inscriba en el código del film noir, no como género sino como herramienta de denuncia. Con esta configuración, Martinessi detona el género y asume riesgos narrativos. El trabajo con los actores aquí sufre un desplazamiento hacia lo más “actuado”, dejando que el hilo narrativo pase por la atmósfera y una fotografía mucho más propositiva.
Martinessi construye su identidad visual a partir de “Las herederas”, su primer largometraje, luego de dirigir una serie de cortometrajes sobre historias que lo atraviesan y lo acercan a distintas realidades. Al encontrarse con aspectos de la historia que lo tocan profundamente, sus cortos acentúan esas heridas: en “Karai Norte” explora los traumas de la guerra; en “Calle Última”, la vulnerabilidad socioeconómica de los adolescentes que crecen en los márgenes; en “La voz perdida”, el dolor de un país que se venía construyendo pensando en un futuro mejor y que se quebró tras el golpe parlamentario del 2012; y en “El baldío”, mediante una inestable cámara en mano, traduce la obra de Augusto Roa Bastos en un relato despojado de palabras, apoyado en una atmósfera asfixiante y en el sonido ambiente para indagar en las desapariciones forzadas de nuestra historia.
Al filmar estas realidades, emprende una búsqueda formal que contiene sus propias coordenadas visuales y temáticas; sin embargo, es en “Las herederas” donde este vínculo se vuelve más evidente. Aquí cuenta una realidad que conoce de primera mano: puede tocar las paredes de esa casa y escuchar las voces de esas mujeres constantemente. Así, asume el punto de vista del lugar donde creció —un espacio de privilegio— para, desde ahí, disponerse a contar algo relevante para el país y el mundo. Esto lo convierte en un director eminentemente político ya que, perteneciendo a esa burguesía, mete la cámara en la intimidad y fractura esa clase social desde adentro, exponiendo sus privilegios y decadencias a través de una casa que retrata la crisis y los traumas de todo un país.
Al ser una película de cámara, toda la historia transcurre en espacios cerrados. Aquí el peso recae en la intimidad y en los diálogos, pero las disputas se dan de manera sutil, casi sin confrontación; el juego de poderes entre Chela y Chiquita es delicado y fino. Este núcleo dramático está marcado por el tono de las voces: un ritmo pausado y sin sobresaltos porque, como dice su director, la película no los necesita. Sin embargo, a pesar de ese código de intensidad sonora, se siente una violencia susurrada que funciona como reflejo de una protección de clase: el silencio cómplice y hermético que la burguesía utiliza para manifestar sus conflictos.
La narración sigue una estructura clásica si se la compara con “Narciso”, donde se utilizan herramientas como la narración quebrada y una fuerte elipsis narrativa para huir del encastillamiento de género. Dentro de esa estructura convencional, el personaje de Pituca es el único respiro humorístico; una señora burguesa, clasista y racista que dice cosas horribles pero que causa gracia por tratarse de un personaje que ya es consecuencia de esa historia.
“Las herederas” es, así, una película entumecida; reflejo de una Chela que aparece al principio anestesiada y adormecida por causa de sus traumas, incapaz de sentir o reaccionar ante su realidad.
La verdad performática de los personajes
Martinessi sabe muy bien qué quiere de sus actrices y se compromete profundamente con ellas en la construcción de sus personajes. Trabajar con intérpretes de distintos orígenes hace que su método sea más personal con cada integrante del reparto; asume siempre la responsabilidad de que busquen crear de una forma más orgánica y visceral, huyendo de la eficiencia para anclarse en la verdad performática. El trabajo paralingüístico con una de las actrices de raíces muy profundas en el teatro clásico es otro acierto de su precisión en el oficio de la dirección. La evolución de Margarita Irún (Chiquita), del teatro al lenguaje sutil del cine, es notable. Por su parte, Ana Ivanova le presta el cuerpo a su personaje, Angy, e incluso los diálogos en algunos momentos provienen de la propia actriz. Esta visceralidad se pone de manifiesto en la secuencia de la seducción de Angy a Chela (interpretada por Ana Brun): ambas consiguen habitar una seducción muy natural, cuya forma se va construyendo mientras sucede en la toma.
Este avance por parte de Angy incomoda. Es la energía fuerte que viene de afuera, la mujer que vive con total libertad y a la que Chela no está acostumbrada. Angy entra a su vida de forma sigilosa, agazapada, felina; un juego de conquista silenciosa que ingresa sin hacer ruido, conectando la performance con lo más instintivo.
La pareja interpretada por Ana Brun y Margarita Irún conforma el eje de la historia. Mientras una vive en constante depresión y aislamiento social, Chiquita es más sociable, despierta y confianzuda, pero incurre en el delito de estafa que la lleva a la cárcel. Antes de este evento, ellas viven solas en la casa: Chela prácticamente a oscuras, con las cortinas cerradas y con prácticas maniáticas de bienestar, dedicándose de vez en cuando a pintar. Con Chiquita tras las rejas, ella encuentra un propósito, aun sin buscarlo de forma explícita.
En esta ruptura «matrimonial», Martinessi complejiza los temas del aislamiento y la libertad al contraponer el encierro real de Chiquita con el encierro mental de Chela, quien vive atrapada en una sociedad de la que no puede formar parte a causa de su deseo. Aunque las rejas delimitan el espacio físico, paradójicamente ese límite se siente más libre que la vida de Chela; vaya donde vaya, ella siempre llevará el encierro consigo hasta que empiece el camino de su liberación real. Aquí aparece otra paradoja: esa libertad la encuentra encerrada dentro de un auto, convirtiendo el Mercedes-Benz en un taxi improvisado para trasladar a mujeres de su propio círculo.
Identidad y género
Partiendo de la idea de una mujer atrapada en una sociedad a la cual no logra pertenecer, Martinessi entra a la película con una protagonista que es espectadora de su propia vida, sometiendo su sexualidad al confinamiento. Articula el tema lésbico con tacto y buen tino, no solo por el condicionamiento de una sociedad paraguaya aún muy conservadora, sino referenciándose en los diarios de su tía. En esas páginas habitaba una represión absoluta: una imposibilidad de nombrar las cosas o de escribir abiertamente sobre el deseo, en especial al referirse a su encuentro con Angy. Este condicionamiento, propio del contexto de los ’60, se vuelve parte del lenguaje de la película porque, en el fondo, “Las herederas” habla más de una represión emocional y de un ahogo social que de una liberación sexual explícita, aunque esta última, de forma sutil, quede sugerida hacia el final de la historia.
Luego de “Las herederas”, Martinessi estrena su primera obra teatral, titulada Memoria Branka (y el fuego), inspirada en la vida, las cartas y las anotaciones de la etnóloga esloveno-paraguaya Branislava Sušnik. Este mismo condicionamiento en la escritura fue el que el director encontró en sus apuntes, reafirmando que estas mujeres vivieron en un contexto sumamente difícil para expresar sus deseos.
Este hilo conductor de la sexualidad en las mujeres define y atraviesa la investigación de Marcelo Martinessi sobre la problemática LGBT, aunque esto no sea el motor principal de su guión. De este modo, convierte este ejercicio de memoria de la disidencia sexual en un acto de disidencia política: en el contexto paraguayo conservador, expone y fractura el relato de las familias paraguayas tradicionales al centrar su historia en dos mujeres lesbianas de la tercera edad y de la alta burguesía. Desenmascara, así, la hipocresía social y hace una declaración de existencia de las disidencias sexuales.
Referencias cinematográficas
La originalidad de “Las herederas” se encuentra en que las fuentes estéticas de su referencia permanecen soterradas en una construcción de la realidad paraguaya que depende de la idiosincrasia de su entorno y esencialmente, de la memoria literaria del director.
Martinessi declara influencias de John Cassavetes, Todd Haynes y Rainer Werner Fassbinder. Puntualmente, “Las herederas” dialoga en muchos aspectos con “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, la obra de 1972 de Fassbinder, y aquí detallaré las diferencias en esas semejanzas.
Los dos directores revelan una profunda conexión temática pero se distancian diametralmente en sus abordajes estéticos y expresivos. Ambas hablan del deseo femenino y la decadencia de una clase burguesa, mientras Fassbinder cuestiona el mercantilismo de las relaciones en una sociedad capitalista donde el amor se puede comprar y la fachada social es el camino para para perpetuar esa dinámica de poder, en “Las herederas” Chela trata de escapar de la estructura de una burguesía asfixiante que se desmorona con la venta de sus bienes pero que aun se aferra al status perdido. El análisis de las empleadas domésticas a través de Marlene, la sumisión voluntaria y Paty la sumisión protectora, es fundamental ya que ambas son el eje silencioso que sostienen el estatus, las crisis y las dinámicas del poder de las protagonistas, una es testigo silencioso y receptora del lado mas atroz de Petra, una antagonista invisible, literalmente muda y masoquista. El silencio de Paty es radicalmente opuesto, es la contención y el cuidado, su presencia llena los espacios vacios y construye una complicidad protectora con Chela convirtiéndose asi en su soporte emocional cuando Chiquita va a la cárcel.
Estos núcleos temáticos se enmarcan en dos propuestas estéticas radicalmente opuestas. El lenguaje de Fassbinder se construye bajo una mirada fuertemente teatral en su puesta en escena y en la articulación de los diálogos; con la presencia de mucho texto, no hay silencios en “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”. En contraposición, el lenguaje de “Las herederas” está articulado principalmente por los silencios.
Con Fassbinder, la fotografía es una explosión de colores y la iluminación es marcadamente contrastada; lo teatral se manifiesta a través de la propuesta de su cine de cámara. Petra no sale de su habitación y las visitas que recibe, todas mujeres, ingresan a la intimidad de su alcoba. Cada rincón se convierte así en una puesta conceptual, estudiada y fría, que se dinamiza mediante posiciones de cámara que la circundan con pequeños travellings, picados, contra-picados y paneos desde todos los ángulos, creando múltiples espacios en un lugar extremadamente reducido.
Por el contrario, Martinessi economiza al máximo los planos porque sostiene que añadir más fragmentos rompería con la intención de su propuesta. Si bien los ambientes también son acotados, la cámara se planta en tomas largas y escasas para transmitir la sensación de encierro y asfixia; sin embargo, en “Las herederas”, la cámara finalmente sale al exterior y acompaña la liberación de Chela.
En última instancia, el análisis de su filmografía corrobora que estamos ante un cuerpo de obra que, aunque breve, goza ya de una notable trascendencia. Este estudio de caso revela un cine que, desde un minimalismo narrativo, resignifica los entornos conflictivos mediante una mirada incisiva frente a la memoria histórica y los conflictos sociales, logrando exponer las grietas latentes de su país.
Taller de Crítica 
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