Ensayo sobre autoras / Las herencias afectivas: Tiempo, pérdida y transformación en el cine de Mia Hansen-Løve

Un recorrido por las claves temáticas, narrativas, estilísticas y psicológicas de la filmografía de la realizadora francesa.

Por Mariana Dimant


Introducción

Freud llamó “recuerdos encubridores” a ciertas escenas de la infancia que vuelven a nosotros con una apariencia sencilla, casi inocente, aunque guarden algo más, algo que el tiempo ha ido depositando en ellas. Una imagen, un lugar, un pequeño episodio pueden permanecer nítidos, mientras se le fueron sumando rastros de deseos, afectos, fantasías, experiencias posteriores. El recuerdo conserva algo de lo vivido, pero también ha sido transformado hasta que resulta difícil saber dónde termina aquello que ocurrió y dónde comienza lo que el tiempo y la memoria han trabajado sobre ellos.

Aunque el cine de Mia Hansen-Løve no es de intriga ni de misterio, el juego de lo que se ve y lo que está encubierto se desliza de un modo delicado en cada una de sus historias. Toda su obra reúne este espíritu de aparente liviandad. Sus personajes parecen avanzar con una ligereza casi despreocupada: pequeños gestos, conversaciones, desplazamientos, cuerpos que se encuentran y se separan con la fluidez de no portar un cariz dramático ni cargar con el peso de acontecimientos importantes.

Las experiencias vividas que describe su cine rara vez llegan acompañados de explicaciones. Más bien, se van insinuando a través de pequeños indicios, como si la película confiara en que aquello que permanece fuera de campo o las transformaciones de sus criaturas se irán delineando sutilmente en el devenir. Bajo esa aparente sencillez, se van construyendo las historias. Las vidas de sus personajes llevan consigo pérdidas, deseos, recuerdos y transformaciones que no necesitan ser enteramente revelados para hacerse presentes.


El tiempo de las huellas

El tiempo en las películas de esta realizadora parece pasar mientras los personajes están ocupados en vivir: una conversación, un paseo, una estación que cambia. Entre una escena y otra puede haber transcurrido mucho más de lo que sabemos, y la película no siempre se preocupa por mostrarlo.

En “Un amour de jeunesse” (“Un amor de juventud”, 2011), Camille es todavía adolescente cuando Sullivan, su novio, se marcha. Cuando volvemos a encontrarla, estudia arquitectura y parece habitar su vida de otra manera. No hemos visto cómo ocurrió ese cambio. Quizá tampoco sea necesario. Algo de aquella muchacha sigue allí, aunque ya no sabemos dónde encontrarlo exactamente. Es una forma de trabajar el tiempo que se parece un poco a la memoria: algunos momentos permanecen nítidos y entre ellos quedan grandes zonas que sólo podemos imaginar.

La propia directora ha dicho que la única manera que encuentra de expresar ciertos sentimientos es mostrar distintos momentos de una vida y “la manera en que el pasado resuena en el presente”. También ha explicado que le interesa que una escena parezca haber comenzado antes de lo que nos es mostrado y y que termine antes en pantalla aunque realmente no haya finalizado. La vida queda expuesta así, como si continuara fuera de sus márgenes.

La cámara acompaña esa incertidumbre con naturalidad. Camina con los personajes, permanece cerca de sus cuerpos, entra y sale de los espacios sin convertirlos en decorados.

Hay poco énfasis y bastante confianza en lo que una mirada, un desplazamiento o una pausa pueden sugerir. En “L’Avenir” (“El porvenir”, 2016), Nathalie atraviesa varias pérdidas mientras su vida cotidiana continúa. La película no se detiene a mostrar cuánto ha cambiado. La vemos seguir adelante y, poco a poco, advertimos que ya está en otro lugar.

Tal vez la realizadora encuentre allí una de las formas más propias de narrar: dejar que el tiempo haga algo fuera de nuestra mirada y volver a encontrarnos con sus efectos.

Las huellas de los acontecimientos aparecen así de manera discreta. A veces sólo sabemos que están porque el personaje, cuando vuelve a ocupar un lugar conocido, ya no parece exactamente el mismo.


Las herencias afectivas

Hay algo que los personajes de Hansen-Løve llevan consigo. A veces es un amor, una pérdida, una forma de mirar aprendida en la infancia. Otras veces apenas podemos reconocerlo, porque ya se ha mezclado con lo que vino después. Nuevamente, en “Un amour de jeunesse”, el primer amor de Camille no queda encerrado en su adolescencia. Sullivan reaparece unos años más tarde, cuando ella ya es otra. El encuentro no devuelve el pasado: permite ver qué ha hecho el tiempo con él. Quizá las experiencias importantes funcionen así. Sin permanecer intactas, se desplazan, cambian de lugar, adquieren otros sentidos.

La cineasta parece interesarse por ese movimiento más que por la explicación de sus causas. Sus personajes rara vez cuentan de dónde viene exactamente aquello que sienten. Lo vemos aparecer en sus decisiones, en sus vínculos, en la manera en que vuelven a un lugar o se acercan a alguien. Por eso en su cine casi no aparecen los flash backs ni profundas interpretaciones explicitadas.

En “Un beau matin” (“Una linda mañana”, 2022), Sandra acompaña el deterioro de su padre mientras comienza una relación amorosa. Las dos cosas suceden al mismo tiempo. Hay algo profundamente cotidiano en esa convivencia: la vida no espera a que terminemos de despedirnos de una persona para ofrecernos otra posibilidad.

La puesta en escena sostiene esa mezcla sin subrayarla. Una visita al padre, una conversación amorosa, un trayecto por París. Las escenas se suceden con una naturalidad que hace que el dolor y el deseo compartan el mismo mundo.

Tal vez la palabra “herencia” resulte adecuada para pensar lo que se va armando en el transcurrir de sus películas. Lo que recibimos de los otros o de las experiencias no es algo que podamos conservar sin modificarlo. Pasa por nosotros, se mezcla con nuevas vivencias y termina adoptando otra forma.

En “L’Avenir”, Nathalie ha sido hija y es madre. Mientras pierde a su propia madre, sus hijos empiezan a alejarse de ella. La escena final, con la nieta en sus brazos, reúne esas distintas posiciones familiares sin necesidad de explicarlas. Hay una vida que termina, otra que continúa y una nueva que acaba de llegar. Durante unos instantes, todo parece estar allí, condensado.

Roland Barthes, al escribir sobre la fotografía y la pérdida, encuentra una formulación que puede acompañar este concepto: “el tiempo elimina la emoción de la pérdida; eso es todo”. Pero para él lo perdido no queda reducido a una figura que pueda recuperarse mediante una imagen; permanece algo más difícil de nombrar, una cualidad singular de ese ser.

En Hansen-Løve, el duelo parece desplazarse de un modo parecido: no desaparece, pero cambia de lugar y ya no lo vemos en la superficie. Propongo los términos “herencias afectivas” a esa forma discreta en la que lo sucedido se va asimilando y transformando lentamente a sus personajes y que sólo reconocemos cuando forman parte indisoluble de su ser.


Las formas de la pérdida

Por lo explicado anteriormente, en las tramas de la realizadora, perder a alguien no siempre significa que esa persona desaparezca de inmediato. A veces la pérdida empieza antes, en pequeñas modificaciones de la vida cotidiana: una habitación que cambia de uso, una visita que se vuelve necesaria, una conversación que ya no puede tenerse del mismo modo.

En “Le Père de mes enfants” (“El padre de mis hijos”, 2009), la muerte de Grégoire divide la película en dos. Pero lo que interesa no es tanto la ruptura como aquello que continúa después de ella. La familia sigue viviendo en la misma casa, las hijas siguen creciendo, Camille y su hermana siguen ocupando el mundo que él dejó. Los espacios conocidos adquieren poco a poco otra densidad. La cámara no necesita insistir en la ausencia. La hace aparecer en la relación de los cuerpos con esos lugares.

Algo parecido ocurre en “Un beau matin”. El padre de Sandra todavía está allí, pero su enfermedad va modificando su presencia. Hay que acompañarlo, buscarle un lugar, decidir por él algunas cosas. La pérdida se vuelve entonces un proceso que sucede mientras la vida continúa alrededor.

Hansen-Løve filma esos momentos sin convertirlos en grandes escenas de duelo. Hay desplazamientos, esperas, conversaciones. El dolor parece entrar por los bordes. Quizá por eso, sus películas resulten sutilmente conmovedoras cuando alguien se va. Justamente porque la despedida no ocupa todo el espacio; el mundo sigue teniendo la misma apariencia y, al mismo tiempo, ya no es de ninguna manera el mismo.

En “L’Avenir”, la muerte de la madre de Nathalie llega después de una serie de cambios que ya habían empezado a mover su vida. Cuando aparece con la nieta en sus brazos durante la escena final, no estamos ante una resolución del duelo. La pérdida sigue allí, pero ahora comparte el encuadre con algo nuevo: el tiempo vuelve a hacer su trabajo, silenciosamente.

Y en ese movimiento aparece una de las intuiciones más delicadas de sus films: una pérdida puede modificar nuestra manera de estar en el mundo sin ocuparlo en su totalidad. Hay un momento en que el dolor deja de ser el centro de la escena y comienza, simplemente, a formar parte de ella.


Heredar, transformar, crear

Hay otra forma de herencia en el cine de Hansen-Løve. No viene solamente de los vínculos familiares o amorosos. También puede venir de las películas que hemos visto, de los lugares que otros habitaron antes que nosotros, de una obra que se vuelve parte de nuestra propia imaginación.

En “Bergman Island” (“La isla de Bergman”, 2021), la isla de Fårö está atravesada por la presencia del gran director sueco que ha habitado allí. Chris llega allí con Tony, pero mientras él se mueve con familiaridad por ese universo, ella intenta encontrar una historia propia para escribir. La herencia aparece entonces como una pregunta: qué hacemos con aquello que admiramos y que, de algún modo, ya forma parte de nosotros?

Chris escribe, y mientras escribe, su propia experiencia comienza a mezclarse con la ficción. La película se desliza entre esos dos planos con una naturalidad lúdica. La historia de Amy, el personaje que está creando, trae consigo un amor del pasado, un reencuentro, algo que todavía no parece del todo terminado. La vida de quien escribe y la vida que está siendo escrita comienzan a reflejarse. No sabemos exactamente dónde termina una y empieza la otra. Y quizá tampoco sea necesario.

El guion que logra delinear Chris en la ficción parece hablar también, discretamente, del cine de la realizadora. Bergman está presente en Bergman Island, pero la película no intenta parecerse a él. Lo toma y lo desplaza. Lo incorpora para poder tomar otro camino.

Entonces a través de la creación. una experiencia vuelve convertida en relato; un recuerdo, en una escena; una influencia, en una mirada diferente. En sus tramas un amor puede convertirse en recuerdo; una pérdida, en una forma nueva de estar solos.


Coda

Y algo semejante puede ocurrir con la película que hemos visto. Con el tiempo, ya no podemos reconstruirla entera. Quedan apenas algunas imágenes: alguien caminando, una casa, una conversación, un cuerpo que sostiene a otro. Tal vez ellas hayan empezado a mezclarse con otras cosas, incluso en nuestra propia memoria.

Y quizás allí se encuentre el movimiento secreto que recorre estas películas y de alguna manera, ese espejo personal que el cine refleja: las personas se van, los amores cambian, los padres envejecen, los hijos crecen, las casas pierden a quienes las habitaban.

Entonces, algo de todo aquello nos es trasmitido a los espectadores. Persiste una imagen, un leve recuerdo, una sensación o una emoción. Serán también parte de nuestras herencias afectivas que el cine ha dejado en nosotros como sutiles huellas.