Ensayo sobre autores / Rainer Werner Fassbinder: Intimidad devorada

Minucioso análisis de seis películas clave en la construcción del estilo y las obsesiones del prolífico y venerado director alemán: “El mercader de las cuatro estaciones” (1971), “Martha” (1974), “Todos nos llamamos Alí” (1974), “El viaje a la felicidad de la mamá Küsters” (1975), “La ley del más fuerte” (1975) y “En un año con trece lunas” (1978).

Por Mariana Mosquera Munoz (Mari-Mo)

En apenas una década y media, Rainer Werner Fassbinder dirigió más de cuarenta películas, montó decenas de obras teatrales y filmó la monumental serie “Berlin Alexanderplatz” (1980) con una intensidad operativa y una crudeza en sus historias que hace de él uno de los cineastas más soberbios, viscerales y magnéticos del séptimo arte.
El impacto de su obra alcanzó uno de sus puntos culminantes con el Oso de Oro de la Berlinale por “La ansiedad de Veronika Voss” (1982), pocos meses antes de su muerte, a los 37 años, tras una sobredosis y una vida de excesos. Esta intensidad alimentó la leyenda de un creador despótico que convirtió su círculo íntimo en una comuna de trabajo, amantes y colaboradores, cuya existencia parecía prolongar, fuera de la pantalla, las mismas relaciones de deseo, poder y dependencia que su cine nunca dejó de interrogar (1).

Es en este terreno de la circulación de los afectos donde una de las dimensiones más complejas de su cinematografía adquiere forma. En el marco del Nuevo Cine Alemán, Fassbinder construyó un universo donde el amor está intrínsecamente ligado a la violencia y a la dominación, y donde el otro adquiere rostros muy concretos. En la célebre entrevista que Corinna Brocher realizó en 1973, el director afirmó que en toda relación entre dos personas “la cuestión es quién domina a quién”, y que la gente no ha aprendido a amar sin dominar al otro. Esa dependencia suele carecer de reciprocidad en su universo; puesto que quien depende queda expuesto a ser instrumentalizado con vileza. Cabe preguntarnos entonces por el dispositivo que construye el cineasta alemán para que podamos percibir una relación de dominación allí donde los propios elementos que lo componen pertenecen al registro del afecto. Especulemos.

Empecemos con una de las mejores películas de terror jamás filmada: “Martha” (1974). Martha (Margit Carstensen) sufre la muerte de su padre durante unas vacaciones en Roma, donde se cruza brevemente con el enigmático Helmut (Karlheinz Böhm). Al regresar a Alemania, vuelve a encontrarse con él en una boda y, seducida por su elegancia, acepta casarse después de un brevísimo cortejo. Tras la boda, Helmut la aísla por completo, la obliga a abandonar su trabajo en la biblioteca, censura su música y sus lecturas e impone sobre ella un régimen constante de violencia física, psicológica y sexual. Martha queda recluida en su propia casa -convertida por el diseño de producción de Kurt Raab en una jaula de cristal donde el mármol frío y los tonos pastel operan como un dispositivo de coacción constante-, mientras aquello que comenzó como una historia de amor adquiere la forma de una pesadilla.

La escena inicial de ese primer encuentro en Roma está construida alrededor de un movimiento circular que acompaña el acercamiento y el cruce de los cuerpos. La cámara de Michael Ballhaus (2) gira alrededor de ellos mientras se desplazan por el espacio, produciendo una sensación de vértigo que parece corresponder a la excepcionalidad del encuentro amoroso. Sin embargo, al modificar continuamente la relación espacial entre ambos, que aparecen alternativamente próximos, separados o desplazándose en direcciones distintas, el movimiento impide que la pareja llegue a estabilizarse en un espacio común. La cámara parece unir aquello que la composición mantiene en desajuste e intensifica la experiencia de la fascinación al mismo tiempo que introduce desorientación.

Esta ambivalencia nos resultará perturbadora a la luz del desarrollo posterior de la relación. Aquello que inicialmente puede percibirse como el vértigo propio del enamoramiento a primera vista terminará convertido en sometimiento sin que Fassbinder haya necesitado introducir en la primera escena una señal inequívoca de ese desenlace. Es el desarrollo de este vínculo el que nos obligará a volver sobre la imagen y modificar su sentido; el mismo movimiento que inicialmente asociamos con la fascinación comienza a revelar retrospectivamente el reverso de esa proximidad. Cabe mencionar ahora las principales referencias estéticas (que no solo eso), que lo influenciaron a para realizar este tipo de movimientos formales.

Entre 1966 y 1970, la obra de Fassbinder estuvo profundamente marcada por Bertolt Brecht, fruto de su formación en el teatro de vanguardia de Múnich. Sus primeras películas, “El amor es más frío que la muerte” (1969) y “Katzelmacher” (1969), adoptan una escenificación austera con actuaciones deliberadamente desapasionadas y una dicción plana que remiten al Verfremdungseffekt (3) brechtiano y a la radicalidad formal de Jean-Marie Straub. En esta etapa, la interrupción de la identificación emocional constituía una condición de la crítica social, hacer visible una relación exigía impedir que el espectador pudiera abandonarse por completo a ella.

El descubrimiento de Douglas Sirk introduce una modificación decisiva en este horizonte. Tras asistir, en noviembre de 1970, a la retrospectiva dedicada al director en el Filmmuseum de Múnich, Fassbinder comenzó a reconsiderar el melodrama, que hasta entonces había asociado con un cine comercial desprovisto de valor crítico. En su ensayo “Sobre seis películas de Douglas Sirk “(1971), escribió que sus películas eran las más tiernas que conocía, que eran las de alguien que ama a los seres humanos y no los desprecia como los demás. La afirmación resulta significativa porque aquello que Fassbinder descubre en Sirk excede una otra forma de narrar y parece contener más bien (o además) una determinada manera de sostener la mirada sobre los personajes, una que no renuncia a su vulnerabilidad y que expone las formas en que esta es socavada.

La transformación no implicó, sin embargo, el abandono de la distancia crítica heredada de Brecht. Fassbinder articula la intensidad afectiva del melodrama con una puesta en escena en la que composición del espacio, administración de las miradas y duración de los planos impiden que el sufrimiento de los personajes se reduzca a un destino individual o a una fatalidad psicológica. Allí donde el melodrama clásico busca la identificación afectiva y el distanciamiento brechtiano procura interrumpirla para hacer visibles las determinaciones históricas de la acción, Fassbinder pone en tensión ambas operaciones para generar un tercer sentido. Convoca la emoción sin permitir que ésta se cierre sobre la identificación, y mantiene la distancia crítica sin convertir a los personajes en meros ejemplos. Hilando un poco, parece que después de Sirk, cada película de Fassbinder nos pone frente al encuentro frustrado con un otro.

Ese encuentro frustrado es precisamente el problema que Emmanuel Levinas, para quien la ética constituye la filosofía primera, coloca en el centro de su pensamiento. Para el lituano, la relación con el Otro (4) implica una resistencia a reducirlo a objeto de conocimiento, juicio o apropiación, y la ética surge del encuentro con el Rostro (del Otro) como una presencia cuya vulnerabilidad interpela y desarma la soberanía del Yo. En “Martha” esta formulación permite nombrar la violencia que la película hace visible, la agresión ejercida sobre ella y el intento perverso de Helmut por convertir su existencia en algo enteramente disponible para él.

Aunque la pregunta que abrimos con “Martha” no permanece únicamente en un metafísico. Si la alteridad puede ser apropiada dentro del vínculo afectivo, me resulta necesario, en mis pretensiones de reconocerme como materialista, preguntarme también por las condiciones que preceden a ese vínculo y determinan las posiciones desde las cuales los sujetos pueden encontrarse. Retrocedamos un poco.

En “El mercader de las cuatro estaciones” (1971) (5), ese intento del encuentro con el otro aparece en un espacio todavía más próximo, a saber, el de la familia. Hans Epp (Hans Hirschmüller), exlegionario que vende frutas por las calles de Múnich, es claramente un hombre derrotado. Su madre (Gusti Kreissl) lo desprecia, el amor de su vida (Ingrid Caven) lo rechazó por su posición social, y su esposa (Irm Hermann) es hostil y posesiva. Incapaz de encontrar un lugar dentro de esa red de afectos, se deja arrastrar por la violencia y el alcohol y muele a golpes a su esposa. Después de un infarto, Hans ya no puede trabajar y contrata a Harry, un antiguo compañero de la Legión Extranjera, que poco a poco ocupa con mayor éxito su lugar en el negocio y en el orden familiar. Hans vuelve a refugiarse en el alcohol y se distancia cada vez más de quienes lo rodean. Finalmente, durante una cena con su familia y amigos, bebe deliberadamente hasta morir frente a todos.

La película comienza con Hans frente a la casa de su madre. Cuando ella le abre la puerta, el encuentro no produce la familiaridad que cabría esperar de un regreso al hogar; ambos avanzan hacia el interior mientras la puesta en escena mantiene una extraña sensación de inmovilidad. Hans entra en la casa, pero su desplazamiento no parece otorgarle un lugar dentro de ella. Bajo la dirección de arte de Kurt Raab, quien inaugura aquí el modelo escenográfico del espacio burgués fassbinderiano, a lo largo de toda la película puertas, marcos, corredores y muebles fragmentan su cuerpo y restringen sus desplazamientos (un confinamiento en esencia gris y opaco que contrasta con la viveza cromática de la mercancía sobre su carro de frutas), mientras las miradas lo convierten progresivamente en un hombre insuficiente para su esposa, su madre, su amante, su hermana, sus amigos. Fassbinder transforma así la intimidad familiar en una estructura espacial de inclusión y exclusión, y Hans pertenece a ese mundo únicamente bajo las condiciones que los otros le imponen.

La Totalidad en Enrique Dussel permite precisar aquello que aquí emerge. Dussel retoma a Levinas con una totalidad que absorbe al Otro, pero desplazando la pregunta hacia las condiciones históricas y materiales en las que esa reducción tiene lugar. La Totalidad no es simplemente el conjunto de individuos que rodea a Hans, es el entramado de mediaciones que determina de antemano las posiciones, funciones y posibilidades de reconocimiento disponibles para los sujetos. La secuencia final resalta esta contradicción. Cuando Hans comienza a beber deliberadamente frente a sus conocidos, consigue finalmente concentrar sobre sí todas las miradas que lo excluyeron durante la película. Sin embargo, esa visibilidad no produce reconocimiento. Los otros ven su cuerpo y presencian su suicidio sin convertir esa percepción en respuesta ética. El sujeto puede volverse visible y permanecer al mismo tiempo éticamente invisible.

“Todos nos llamamos Alí” (1974) (6) desplaza el problema hacia una diferencia social y racial que precede a la relación y la atraviesa. Ganadora del Premio FIPRESCI y del Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes, la película sigue a Emmi Kurowski (Brigitte Mira), una viuda alemana de sesenta años que conoce en un bar a Ali (El Hedi ben Salem) (7), un trabajador marroquí mucho más joven que ella. Se enamoran, se casan y deben enfrentarse al desprecio de sus hijos (Irm Hermann y Rainer Werner Fassbinder), vecinos, compañeros de trabajo y comerciantes del barrio (8).

La tensión entre deseo y alteridad se vuelve visible en la entrada de Emmi y Alí al restaurante. Antes incluso de que la pareja pronuncie una palabra, la puesta en escena organiza el espacio alrededor de su presencia; el encuadre amplio mantiene a ambos expuestos mientras los demás clientes interrumpen progresivamente sus actividades y dirigen la mirada hacia ellos. El silencio que se extiende por el restaurante convierte su aparición en un acontecimiento anómalo. Fassbinder no necesita representar una agresión explícita para producir la violencia; la mirada colectiva transforma a la pareja en objeto de observación y delimita, mediante la propia organización del espacio, las fronteras de una comunidad a la que no terminan de pertenecer. Es quizá aquí donde la idea de Exterioridad empieza a adquirir una dimensión más concreta, no se trata simplemente de estar fuera de la sociedad, sino de ocupar dentro de ella una posición cuya diferencia es producida y administrada por el orden dominante.

Si en “Todos nos llamamos Alí” la alteridad queda atrapada en la mirada de una comunidad, “El viaje a la felicidad de la mamá Küsters” (1975) desplaza el problema hacia las formas de representación que pretenden hablar en nombre del Otro. Tras el asesinato cometido por Hermann Küsters y su posterior suicidio en la fábrica en que trabajaba, el duelo de Emma (Brigitte Mira) deja rápidamente de pertenecerle; periodistas como Niemeyer (Gottfried John), partidos políticos, liderados por Karl (Karlheinz Böhm) y Marianne Thälmann (Margit Carstensen), y organizaciones que buscan apropiarse del acontecimiento comienzan a producir interpretaciones sobre su sufrimiento.

Esta operación se hace visible en las primeras entrevistas de Emma. Aunque ocupa físicamente el centro de la situación, su palabra aparece rodeada por preguntas, interrupciones, titulares y explicaciones que producen continuamente un sentido sobre aquello que acaba de vivir. Emma habla, pero las condiciones de escucha ya están determinadas por los demás (o por las instituciones y fuerzas representadas por sujetos concretos). La puesta en escena convierte de este modo la representación en una forma de apropiación; es decir, la voz del Otro no es silenciada, es incorporada a un discurso que la traduce y la hace significar desde fuera. Antes de que puedan responder al Rostro levinasiano, el sistema (la Totalidad) ya ha distribuido las relaciones jerárquicas.

“La ley del más fuerte” (1975) permite observar esta operación en el interior mismo de una relación amorosa. Fox, interpretado por el propio Fassbinder, entra en el mundo de Eugen (Peter Chatel) desde una posición de vulnerabilidad cultural y de estatus (capital simbólico) que condiciona desde el principio la relación entre ambos. Lo que parece inicialmente un encuentro afectivo se revela progresivamente como una relación en la que Eugen puede convertir el dinero, el deseo y la necesidad de reconocimiento de Fox en recursos disponibles para sus propios fines. La captura adquiere aquí una dimensión material particularmente visible, aquello que Fox posee, desde su dinero hasta su necesidad de ser reconocido, entra progresivamente en la lógica de la relación.

La secuencia en la que Eugen conduce a Fox por distintas tiendas hace visible esta transformación sin necesidad de formularla verbalmente. Cada compra y cada corrección sobre su apariencia, sus modales o su comportamiento introduce a Fox en un sistema de códigos que no domina. Su cuerpo comienza a moverse con cautela, observa las reacciones de Eugen antes de actuar y modifica progresivamente su comportamiento para adecuarse a un mundo que continúa burlándose de él. Fox participa activamente en su propia incorporación a un espacio cuyos criterios de pertenencia ya están definidos. Esta pedagogía de clase encuentra su reverso material en la dirección de arte que Kurt Raab despliega para el apartamento de Eugen; un entorno kitsch saturado de antigüedades, mobiliario de diseño y paletas cromáticas de resonancias pop (azules fríos, dorados cargados y verdes intensos) que convierten la intimidad en un escaparate que exhibe el precio de cada objeto. Fox es vigilado y mediado por el espacio que habita, y su integración social ocurre a cambio de su propia cosificación.

Fox ha entrado en ese mundo y, al hacerlo, todo aquello que constituye su singularidad puede ser puesto a funcionar dentro de la relación, su dinero, su cuerpo, su afecto, incluso su necesidad de reconocimiento. La lógica de la subsunción permite pensar precisamente esta incorporación, cuando aquello que existe en el sujeto puede ser absorbido por una relación y puesto al servicio de su reproducción.

Si en las películas anteriores la captura de la alteridad podía localizarse en una relación, una institución o un espacio social determinados, en “En un año con trece lunas” (1978), para mí su película más radical, esa captura parece atravesar la existencia entera del personaje. Fassbinder sigue a Elvira Weishaupt (Volker Spengler) durante los cinco últimos días de su vida, después de que su amante Christoph (Karl Scheydt) la abandone. Desesperada, Elvira recorre Frankfurt en busca de las personas que alguna vez ocuparon un lugar importante en su vida: su exesposa Irene (Elisabeth Trissenaar), su hija Marie-Ann (Eva Mattes), su amiga Zora (Ingrid Caven) y Anton Saitz (Gottfried John), el hombre por quien años atrás decidió someterse a una operación de reasignación sexual. Entre antiguos amores, recuerdos de infancia y encuentros cada vez más dolorosos, intenta reconstruir una vida que parece habérsele escapado por completo. Finalmente, regresa a casa y se suicida (9).

“En un año con trece lunas” introduce una temporalidad fragmentada, en la que el pasado irrumpe continuamente en el presente. Los desplazamientos de Elvira por los espacios de su propia historia no producen una progresión hacia la resolución, sino el retorno persistente de aquello que permanece abierto. La duración de los planos y la lentitud de sus recorridos suspenden la progresión dramática y convierten el tiempo en una experiencia material de una existencia que no consigue recomponer sus fragmentos.

Esta ruptura de la progresión narrativa alcanza una de sus formulaciones más perturbadoras en la extensa secuencia del matadero de Fráncfort. Mientras la cámara registra con una serenidad casi documental el sacrificio industrial de los animales, la voz de Elvira continúa relatando episodios de su propia vida. Fassbinder no establece mediante el montaje una equivalencia explícita entre ambos registros, no superpone su cuerpo con el de los animales ni introduce una imagen que obligue a interpretar uno a partir del otro. La relación se produce en la duración y en la coexistencia de la voz con las imágenes. El relato autobiográfico de Elvira permanece mientras la cámara observa un sistema que clasifica, dispone y elimina cuerpos, haciendo perceptible una relación entre la administración material de los cuerpos y las formas históricas mediante las cuales ciertas vidas pueden ser reducidas a su utilidad, productividad o posibilidad de integración.

En la secuencia final Fassbinder filma la muerte de Elvira con una sobriedad que rehúye la espectacularización melodramática; la cámara no intensifica el acontecimiento a través una música destinada a imponer una respuesta emocional ni construye el desenlace como una reconciliación retrospectiva. Tampoco convierte el cuerpo muerto en objeto de contemplación sentimental. La distancia del encuadre impide disponer enteramente de esa muerte como espectáculo y, al mismo tiempo, evita ofrecer una interpretación capaz de clausurar retrospectivamente su existencia. La muerte no resuelve aquello que la película ha mantenido abierto.

Fassbinder hace de la imposibilidad del encuentro con el Otro el centro de sus relaciones afectivas. La violencia se inscribe en el deseo, en la necesidad de ser amado y en las condiciones materiales que permiten a unos sujetos disponer de otros; esa captura adopta formas distintas según el espacio histórico en el que cada personaje intenta encontrar un lugar. Fassbinder hace visible al Otro y, en el mismo movimiento de la cámara, deja aparecer aquello que dificulta recibirlo. Su cine no ofrece una reconciliación que cierre esta contradicción; la sostiene, la hace sensible y nos obliga a permanecer incómodamente dentro de ella.


Notas:

(1) Fassbinder construyó a su alrededor una estructura donde la vida cotidiana, el afecto y el trabajo colectivo formaban un mismo territorio de existencia. Su troupe estuvo integrada por un núcleo recurrente de colaboradores artísticos y técnicos. En la actuación destacan Hanna Schygulla, Irm Hermann, Margit Carstensen, Ingrid Caven, Hans Hirschmüller, Gottfried John, Günther Kaufmann, Udo Kier, Ulli Lommel, Klaus Löwitsch, Brigitte Mira, Volker Spengler, Barbara Sukowa, Elisabeth Trissenaar y su propia madre, Lilo Pempeit (Liselotte Eder). A este cuerpo se sumaron figuras multidisciplinarias como Kurt Raab (actor y diseñador de producción) y Harry Baer (actor y asistente de dirección), junto a creativos técnicos fundamentales: Peer Raben en la música, Juliane Lorenz en el montaje, Barbara Baum en el vestuario, y los directores de fotografía Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xaver Schwarzenberger. Esta continuidad proviene del Action-Theater y el Antiteater de Múnich. Al trasladar la lógica del teatro de repertorio al cine Fassbinder parece haber articulado un laboratorio colectivo de cuerpos y afectos que reorganizaba en distintas posiciones de una película a otra.

(2) Durante el rodaje de “Martha”, Fassbinder y Michael Ballhaus discutieron cómo filmar el primer encuentro entre Martha y Helmut. Ballhaus propuso inicialmente un movimiento de 180 grados alrededor de los personajes, pero Fassbinder quiso completar la vuelta y hacer girar la cámara 360 grados. Ballhaus resolvió técnicamente la propuesta mediante una vía circular construida en el terreno irregular de la locación. El emblemático movimiento se convertiría en una de las marcas estilísticas más reconocibles de Ballhaus, quien lo reutilizaría en numerosas ocasiones a lo largo de su carrera y lo llevaría consigo a Hollywood, donde volvería a emplearlo en películas como “Goodfellas / Buenos muchachos” (1990), de Martin Scorsese. Ballhaus trabajó con Fassbinder en 15 películas y describió aquella colaboración como una “escuela dura, pero buena”. Con el tiempo, la relación pasó de la ejecución a una verdadera colaboración en la que ambos comenzaron a escucharse. “Martha” fue, de hecho, una excepción, pues Ballhaus lo recordaría como un rodaje tranquilo y sin peleas.

(3) En el Pequeño Órganon para el teatro, Brecht conceptualiza el Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento) como un dispositivo dialéctico destinado a desarticular la empatía catártica propia del teatro burgués. A través de este mecanismo, la escena despoja a las relaciones sociales de su apariencia de inevitabilidad o naturaleza ahistórica, mostrándolas en su contingencia y mutabilidad (§ 42-43). Al sustituir la identificación emocional pasiva por una mirada crítica, la representación interrumpe la ilusión dramática para situar al espectador ante las contradicciones de la estructura socioeconómica que determina las acciones de los personajes (§ 53-55).

(4) En Levinas el “Otro” es una categoría concreta y modular.

(5) Ganadora de tres Filmbänder in Gold del Deutscher Filmpreis de 1972 (para Fassbinder por la concepción de la película y para Hans Hirschmüller e Irm Hermann por sus interpretaciones). Se rodó en apenas 11 días, entre el 11 y el 25 de agosto de 1971, en Múnich. Fassbinder trabajaba con una velocidad casi demencial y con la gente que tenía alrededor: Ingrid Caven, su entonces esposa, estuvo a cargo de la producción; Kurt Raab se encargó de la dirección artística; Harry Baer fue asistente de dirección; y hasta su propia madre, Lilo Pempeit, aparece brevemente como una clienta. Fassbinder, por supuesto, tampoco se quedó fuera: interpreta a Zucker. El reparto parece así prolongar esa frontera bastante borrosa entre su vida, su comuna y sus películas.

(6) “Todos nos llamamos Alí” fue rodada en apenas 14 días, en septiembre de 1973. Fassbinder la filmó con una velocidad casi absurda, entre otros proyectos, y terminó convirtiendo lo que podría haber sido una película menor en una de sus obras más precisas sobre el miedo, el deseo y la pertenencia.

(7) Durante el rodaje, El Hedi ben Salem era pareja de Fassbinder. Hay algo incómodo en recordar esto mientras vemos al propio Fassbinder aparecer como Eugen, el hijo de Emmi que desprecia la relación de su madre con Ali. Fassbinder se mete literalmente dentro de la familia que está rechazando a la pareja.

(8) Fassbinder escribió “Todos nos llamamos Alí” después de descubrir “All That Heaven Allows” (1955), de Douglas Sirk, cuya estructura melodramática retoma y traslada a la Alemania contemporánea: cambia a la viuda de clase media y al jardinero por una mujer alemana de sesenta años y un trabajador marroquí, pero conserva el amor condenado por las convenciones sociales. Fassbinder parecía bastante interesado en comprobar qué podía hacer con el melodrama cuando se le cambiaban las condiciones históricas. Y aquí las condiciones cambian bastante.

(9) Fassbinder hizo “En un año con trece lunas” pocos meses después del suicidio de Armin Meier, su amante durante varios años. Cuando le preguntaron por qué había respondido a esa muerte haciendo una película, respondió que tenía tres posibilidades: irse a Paraguay a ser granjero, dejar de interesarse por todo lo que ocurría a su alrededor o hacer una película, “Para mí, lo más natural, lo más fácil”. También dejó claro que no quería limitarse a traducir su dolor en imágenes, que la película tomaba su impulso de Armin, pero debía decir mucho más de lo que él mismo habría podido contar sobre él. En medio de su frenesí, Fassbinder hizo lo que mejor sabía hacer y se encargó de casi todo. Además de escribir, dirigir y producir, asumió personalmente la fotografía y el montaje. Filmó en Frankfurt durante unas pocas semanas, en julio y agosto de 1978. La película adquiere así una dimensión particularmente concentrada porque Fassbinder controla directamente la mirada, el ritmo y la circulación de Elvira por los espacios de su propia historia. Quizá por eso la película se siente menos como una catarsis que como una forma de hacer visible a alguien que ya no estaba. Él mismo llamó a esa decisión “una decisión por la vida”.