Por Vanesa Berenstein, Tomás Palese, Claudia Maricel Aguinaldo, Matías Campo, Cristina Barile y Gabriel Leal
Una película colaborativa con cinco historias de los Balcanes narradas por otras tantas duplas de directores, dos largometrajes provenientes de Japón e Italia, dos cortos de Grecia y Argentina y el repaso de una charla del mítico actor francés conforman esta octava entrega de nuestra cobertura del evento que hasta el próximo domingo 7 continúa en YouTube.
-SEE Factory Sarajevo Mon Amour (Bosnia y Herzegovina-Francia-Macedonia-Montenegro-Serbia-Eslovenia/2019, 60’). Dirección de In your Hands: Masa Sarovic y Sharon Engelhart; de The Package: Dusan Kasalica y Teodora Ana Mihai; de The Right One: Urska Djukic y Gabriel Tzafka; de Spit: Neven Samardzic y Carolina Markowicz; y de The Sign: Eleonora Veninova y Yona Rozenkier.
Cinco historias independientes atravesadas por el tema de la maternidad desde diferentes ángulos, todas ellas tocadas de alguna manera por el contexto histórico y político de los Balcanes, todas filmadas en Sarajevo y dirigidas por un dúo de realizadores jóvenes.
A pesar de estos elementos en común, cada uno de los cortos incluidos es un mundo en sí mismo con un clima, una música, una fotografía y un estilo particulares, pero todos envolventes. Desde la madre que recoge en el aeropuerto a la hija que estuvo ausente y se encuentra con que las cosas han cambiado un poco en su familia, hasta la cita a ciegas entre un músico de jazz y una madre soltera, la abuela-madre que busca una señal en el lugar menos pensado y la madre un tanto manipuladora.
Uno de los principales aciertos de esta antología es la universalidad de los relatos, a pesar de la diversidad entre ellos. Así como también el nivel parejo que nos permite acercarnos a una cinematografía desconocida para muchos pero que sin duda vale la pena descubrir.
Sarajevo Mon Amour es parte de la iniciativa de SEE Factory y la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. En este caso, se presentó en la última edición de 2019. Este proyecto permite la cooperación de directores jóvenes que se unen para coescribir y codirigir con otros de diferentes orígenes en una región específica. Es la primera vez que el proyecto abarca esta región y además, a cinco países. En este caso cinco naciones que alguna vez fueron una solo. Los jóvenes directores que participaron provienen de Bosnia Herzegovina, Macedonia, Montenegro, Serbia y Eslovenia. Y, a su vez, trabajaron en pares con colegas que no conocían de antes originarios de Grecia, Rumania, Israel y Brasil. VANESA BERENSTEIN
-Katte ni furuetero / Tremble All You Want) (Japón/2017, 117’), de Akiko Ohku
Yoshika es una veinteañera asalariada cuya vida romántica (más bien, gran parte de su vida) existe casi completamente en su imaginación. Sigue obsesionada con el mismo pibe de la secundaria, su primer y hasta ahora único amor. Su obsesión es tal que no se le cruza la idea de considerar ningún otro candidato. Esto es, por supuesto, hasta que uno de sus colegas se decide a invitarla a salir.
De aquí en más los lectores, curtidos en la comedia romántica o no, ya vislumbrarán hacía dónde va la historia. A pesar de que hay un trabajo dedicado al desarrollo y profundidad de la protagonista, y la puesta en escena y el ritmo frenético parecen sugerir una búsqueda de ruptura de los lugares comunes del género, la estructura de la historia está tan fuertemente atada a estas convenciones que cualquier intento de subversión se queda corto frente a su previsibilidad. Y esto es especialmente problemático en el final.
Sin embargo, aunque no le tiro rosas, recomiendo ver esta película casi exclusivamente por la interpretación de Mayu Matsuoka en el papel protagónico. Su carisma y sentido cómico elevan considerablemente los atributos más peculiares de su personaje, haciéndolo sentir más real e identificable. Es una lástima que lo demás elementos no estén a la altura. TOMÁS PALESE
-24 Frames Per Century (Grecia/2013, 3′), de Athina Rachel Tsangari.
En 2013, con motivo de la 70ª edición de la Mostra de Venecia, surgió un proyecto denominado Venezia 70: Future Reloaded, que habilitó a 70 cineastas a crear un cortometraje de 60 a 90 segundos cada uno, no solamente rindiéndole un homenaje a este emblemático festival, sino también econ l objetivo de realizar una reflexión sobre el futuro del cine.
En esta tarea la directora griega Athina Rachel Tsangari, que en 2010 había llamado la atención de la crítica con Attenberg, recurrió a un clásico de Jean-Luc Godard como El desprecio (1963) para desarrollar su idea.
La historia se desarrolla a través del diálogo entre dos antiguos proyectores de cine, quienes se plantean la incertidumbre de su existencia. Esta situación -que puede resultar absurda-hace que 24 Frames Per Century se convierta en una obra de arte, ya que es capaz de poner en imágenes la estética de la melancolía. Además, si nos situamos en el mundo de la literatura, existe una composición poética dentro del género lírico que se denomina “elegía”. La misma se compone de la lamentación de la muerte de alguien u algún otro infortunio, con el agregado de que no existe en esta composición una forma métrica fija.
Cuando uno culmina de ver los tres minutos de 24 Frames Per Century se encuentra con que ha recorrido una elegía, pero ante lo paradigmático de la pérdida de algo resurge la figura de una mujer, como salvadora del mundo cinematográfico. CLAUDIA MARICEL AGUINALDO
–Sin título (Carta a Serra) / Untitled (Letter to Serra) (Argentina/2011, 23’), de Lisandro Alonso.
Lisandro Alonso y Albert Serra son dos de los directores más particulares de los últimos tiempos. El argentino Alonso, trabajando su cine con pocos dialogos y puestas en escena contemplativas; y el español Serra, transcribiendo obras literarias y adaptándolas a su propio mundo interior e imaginativo.
Ambos cines dialogan de cierta manera y se me ocurre que este muy interesante documental trata un poco de eso también. En este trabajo (que fue aportado por el Festival de Nueva York) vemos que Alonso vuelve al lugar donde filmo su primera película, La Libertad, y encontramos también al protagonista de la misma, Misael Saavedra. Alonso nos muestra a un cazador persiguiendo a una presa (que nunca vemos) en forma muy sigilosa, a un campesino (el mismo Saavedra) en un día común de su recorrida por el campo junto a su esposa y sus perros de raza Jersey y, por último, al escritor Fabián Casas -colaborador de Alonso en el guion de su ultima película, Jauja– leyendo una carta.
En este ultimo tramo, el de la carta leída, Casas nos cuenta la historia (¿o es una fábula?) de Diego Zuluaga, un salvaje reconvertido en militar, un comandante que cuidaba un fortín, un tanto excéntrico, respetado tanto por su tropa como por los salvajes, un gran estratega, alguien que cuidaba la tierra y que valoraba mucho a los animales y sobre todo a su perro Jersey, una raza que con el tiempo se fue extinguiendo (como también sucedió con la mayoría de los indígenas).
Esta carta una descripción particular sobre un militar para hacer una analogía de cómo la “civilización” arrasó con los pueblos originarios, está representada por las escenas del cazador y del campesino y es sobre el final, cuando aparecen todos los protagonistas, que Alonso nos muestra el artificio y nos lo hace entender. Es ahí donde su cine conecta con el de Serra, porque lo que hace Alonso -al igual que el español- es darle vuelo poético a la descripción de la carta (en este caso tomada como obra literaria y a su vez como una misiva al español ) y lo hace con sus armas, con sus ideas e impronta que muy bien logradas están. MATÍAS CAMPO
–Encuentro con Alain Delon en el Festival de Cannes 2019
La charla da inicio con una observación de los organizadores sobre el uso de los teléfonos que suenan en la sala. Pasado este momento donde, además, los fotógrafos se arremolinan frente a Alain Delon, el diálogo comienza con las preguntas y observaciones de Samuel Blumenfeld. Delon conserva y hace uso de empatía y diálogo especial con el público asistente y desde allí dará sus respuestas.
Blumenfeld está interesado en revisar su filmografía de los años ’60y ’70, y comenta que hay jóvenes que no conocen a Delon y que además hay otros que hace mucho tiempo que no lo ven en la pantalla o escenarios. Desde una imagen sonriente, Delon responde con humor, que ha estado viviendo su vida. Las preguntas se orientan a su experiencia y sus sensaciones al actuar y allí Delon revela que algún director, en sus primeros años como intérprete, le pedía que no actuara, que fuera él mismo, que hablara y se moviera como él lo hacía. Eso era suficiente para desplegar algún tipo de seducción sobre el público, especialmente sobre las mujeres. Sin embargo, observa que era distinto con los comediantes, como Belmondo, que debían actuar para hacer reír. Pero no era su caso. Blumenfeld destaca su rol como representante de una generación desde fines de los años ’60 y Delon responde que no sólo era mérito de suyo sino también los directores de ese período que lo formaron u orientaron y destaca el rol de los escritores, productores y músicos de películas en esa época.
Blumenfeld está muy interesado en un film en particular, Le Samourai, de Jean-Pierre Melville por considerarlo una obra maestra. Allí Delon es un asesino a sueldo, Jef Costello, que tiene sus propios códigos de honor. Nuevamente Delon señala que es la delicada tarea del director quien orientó su trabajo y vuelve al actor misterioso, poderoso en sus acciones y su silencio. A lo largo de la entrevista, el actor se emociona frente a los recuerdos que evoca Blumenfeld, ya que estos traen a su memoria amores, otros colegas y los prestigiosos cineastas con los que trabajó y que ahora son una parte inseparable de su biografía personal y profesional. CRISTINA BARILE
-Beautiful Things (Italia/2017, 105′), de Giorgio Ferrero.
Este documental experimental que pasó por la Mostra de Venecia y fue dirigido por el compositor italiano Giorgio Ferrero nos invita a reflexionar sobre la sociedad de consumo y las personas que intervienen en su producción. Este concierto visual sonoro de gran virtuosismo se divide en cuatro composiciones musicales que el cineasta relacionará con la imagen del trabajo en condiciones de una gran soledad a la que están sometidos cada uno de los personajes que iremos conociendo a lo largo del documental, situación que -anticipo- parecen disfrutar porque aman el silencio. Esa soledad es acentuada por el realizador con planos generales que empequeñecen a los personajes, conjuntamente con el contraste que genera la música especialmente pensada para cada acto, el sonido del viento, el sonido ambiente y los periodos de silencio.
En la primera composición visual/musical titulada Petroleum nos introducimos en la vida de un petrolero que trabaja en campos desérticos de Texas, que para él representan un gran parque de diversiones al que llama Wonderland o Oiland, rodeado de martillos perforadores (pumpjacks), los que son retratados en su vaivén en múltiples planos detalles, con cámara fija y con movimientos de paneo ascendente y descendente, en contrapicado y en picado, mediante el uso de drones, e incluso la utilización de caballos para el registro visual de los amplios terrenos. Nos relata su vida en el mayor aislamiento, nos habla del abandono y del maltrato de sus padres y de la muerte de su único amigo, con el mismo tono como nos menciona los diferentes colores de aceite que se extraen desde las diferentes capas de la tierra, dependiendo de la profundidad y que sirven para fabricar la mayoría de los objetos de consumo humano, numerosos planos detalles en un cuarto infantil desordenado grafican la lista enunciada por el petrolero, paredes, platos, tazas, medicina, juguetes, detergente, todo está hecho con petróleo. Los sonidos latosos de pumpjacks texanos, de las cuerdas de un violín sobre un vibráfono y de los diferentes marimbas (stonaphone), espaciados por silencios, nos despierta la escucha activa y nos trasmite una angustiosa soledad, vemos al hombre en el centro de una desierta calle de tierra y polvo, acompañado de un prolijo montaje visual de maquinarias que nos recuerda a la sincronización audiovisual de la pieza vanguardista del cine francés de 1924, Ballet mecánique, de Fernand Leger con el aporte fotográfico de Man Ray.
Dando inicio a la segunda parte del documental, bajo el título de Cargo. Antes de adentrarnos al presentación del siguiente trabajador, fotografías en una pared, luces de colores led intermitentes, la cámara en mano nos introduce a un baño, donde una mujer de espalda a la cámara en mano, cantando y bailando desnuda la canción que emite un radiograbador, detrás de un cortina de plástico con peces de colores bajo el sonido del agua de la ducha, la cámara recorre la habitación, vemos VHS infantiles apilados, una biblioteca de casetes de música, un televisor encendido con el ruido blanco, sin imágenes y sin espectadores, acentuando el derroche de energía, un microondas, un órgano musical, una computadora encendida, un tender de ropa, casa de muñecas, veladores y dos pósteres de cine, quizás un guiño del director sobre sus gustos personales, uno de Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino, y el otro de Trainspotting (1997), de Danny Boyle. El ruido intenso de una bola negra que gira y emite luces de colores haciéndose ensordecedor, preceden la presentación de un hombre que trabaja en un barco de carga, que casi tiene la longitud del edificio Empire State, pero en vez de albergar 21.000 personas todos los días lo habitan los mismos 25 hombres durante varios días de viaje transoceánico. Este trabajador, en constante movimiento, recorre todo el mundo para satisfacer la demanda de consumo, atraviesa el oceánico en un barco con muy pocas personas para llevar lo que él denomina la sangre de la tierra. La posición oblicua de la cámara en plano holandés, al caminar tambaleante por los pasillos con sonidos generados bajo el agua y el y el coro de la cantante italiana de ópera Roberta Cortese que va en crescendo, nos trasmite el movimiento oscilante de la embarcación en el mar, dando una sensación de mareo e inestabilidad. La combinación del sonido exterior del mar y el interior de la maquinaria, el descenso en solitario por la escalera del barco, el que se acentúa en un pronunciado picado y contrapicado, los que son alternados respectivamente, con planos en cenit y nadir, acompañan el movimiento de descenso de escaleras mientras atraviesa diferentes espacios, incluyendo un amplio espacio que magnifica su soledad y en donde oímos su eco al gritar. Lo oímos gritar el nombre de todas las ciudades a las que viaja. Nos adentramos en su camarote, de un tamaño muy reducido, en su intimidad nos habla de las mujeres que conoce en cada ciudad y de su vida nómade en el mar, contrastado con imágenes donde lo podemos apreciar observando un horizonte infinito, donde apenas se divisa una embarcación en el mar a lo lejos. Observamos el plano detalle de un rosario, una biblia y una linterna, lo espiamos mientras él mira pensativo el techo, tumbado en una cama, en un plano cenital, similar al utilizado por Francis Ford Coppola para el mostrarnos al capitán Benjamin Willard (Martín Sheen) en Apocalypse Now, de 1979. El preludio de un ola rompiendo con fuerza sonora en la proa del barco es el preludio para los sonidos nocturnos se intensifiquen. La propia voz de nuestro hombre cantando, sentado sobre unos containers se funde con los sonidos bajo el agua y los coros de la cantante, mientras la cámara abre la visión, pasando de un plano general a un amplio plano general donde volvemos a asistir a una atmósfera desoladora. Sentado en la sala de control del barco con los pies sobre el panel vemos el montaje párelo con el hombre petrolero sentado en el borde de una piscina vacía, ambos recitan objetos de consumo, uno lo que transporta y el otro lo que se fabrica con lo que extrae. Se repite como un eco, la palabra residuos.
Un hombre mayor, con un pullover naranja con rombos, fuma sentado en las escaleras, en un espacio abierto y público, un ramillete de varios globos de colores vuelan en el cielo hasta hacerse imperceptibles a la vista, el background sonoro parece ser el de una fiesta animada, en donde se sienten risas infantiles. La cámara en mano hace un paneo descendente e ingresamos al patio trasero de una casa, vemos un payaso, globos, banderines, niños/as, adultos, luces, comida. En su trayecto la cámara se mete en el interior del hogar, se celebra un cumpleaños. Libros, cuadros, electrodomésticos, juguetes, muchos regalos, nuevamente un poster de Trainspotting, la basura que desborda el cesto que la contiene. Comienza la canción de feliz cumpleaños que rápidamente pasa a un segundo plano, mientras el sonido del centrifugado de un lavarropa nos ensordece, la cámara gira alrededor del mismo dando inicio a la penúltima parte de este documental, Measure (medida). Se nos presenta un trabajador que realiza mediciones de sonido para la validación de la mayoría de los objetos de uso ordinario en una cámara anecoica (sin eco). Ya lo conocemos, lo vimos con anterioridad fumando en las escaleras. Trabajo que puede llevar a la pérdida del equilibrio físico y psíquico, en el pasado la cámara anecoica fue utilizada como instrumento de tortura. La violonchelista Luisella Ghirello nos deslumbra con un sonido disonante producido por las cuerdas del violonchelo, que envuelve los diferentes planos detalles de las paredes de la cámara anecoica conformadas por distintas figuras poliédricas, las que son recorridas por el director con el movimiento envolvente de la cámara, formando verdaderas pinturas de arte moderno que podrían ser dignas del cine absoluto, que tuvo su máxima representación en el director alemán Hans Richter, otorgándole movimiento a formas abstractas en Rhythmus 21 de 1921. Entre monitores de ondas sonoras, medidores de impedancia, testers y cuadernos repletos de números, este trabajador italiano, sentado en su sala de control, de espalda a la cámara mientras trabaja entre las notas de las mediciones registradas de los niveles acústicos de diversos objetos, nos confiesa su pasión por las matemáticas, las fórmulas, nos revela que tuvo la educación de una madre violonchelista estricta a quien define de severa y que lo condicionó en su desarrollo de una buena capacidad intelectual a costa de un débil desarrollo físico. La cámara registra, a través de una lupa, un circuito eléctrico al que repara con la precisión de un relojero. En un marcado fuera de foco, ingresa el hombre a medir a la cámara, parece un astronauta, en un movimiento lento y giratorio de la cámara que recuerda a 2001: Una odisea en el espacio del director Stanley Kubrick (de 1968). Un plano detalle de un piano pequeño, un camión de bombero, caramelera, licuadora, hasta ingresa un automóvil, para verificar las propiedades acústicas de los distintos objetos. El montaje paralelo con sonido de shhhh que simula el viento en la proa del barco, el sonido del viento en los campos de Texas, y nuevamente el sonido shhh en la cámara anecoica, sirven de puntapié para contarnos su fascinación por el silencio y el sonido, resalta que el silencio es el alfa y el omega, es el ciclo de la vida, el origen y el fin. En cambio el sonido es la interacción de la frecuencia y generador de felicidad, función periódica y continua en el tiempo, nos ilustra con su fórmula física mientras deambula lentamente en un intrincado laberinto y el chelo incrementa su intensidad. Armonías naturales, armonías artificiales, consonancias, disonancias. Un plano nadir nos muestra la altura del techo, poco iluminado, recubierto por el mismo material que las paredes. Nuevamente se nos trasmite soledad, el que es acentuado por la inspiración y espiración profusa y tranquila.
En un plano general, vemos a otro trabajador con un mameluco amarillo, sentado sobre una silla, dando la espalda a la cámara, ubicado en el centro de la composición del plano, a su derecha hay un oso de peluche también sentado. A la izquierda una fuente de luz intermitente. El hombre nos habla con una voz que parece distorsionada y nos cuenta que él en el silencio puede encontrar una gran libertad. Un largo silencio, y una oración en un idioma oriental formulada por el hombre del barco de carga que mira directamente a la cámara, preceden a un plano general del último trabajador que es presentado, que nos habla con una máscara puesta. La escena pasa de un plano general amplio a uno más corto, en un movimiento de travelling, en el centro el hombre de la cámara anecoica, en perfecta simetría compositiva, cierra los ojos y en el silencio nos cuenta que siente su respiración, el latido del músculo cardíaco, el murmurismo intestinal, la sangre de las arterias. Un silencio invita a la introspección, a meditar sobre el alma. El ruido nos hace olvidarnos de nosotros mismos y cubre todos los miedos. Una mujer sentada reflejada en un espejo a la izquierda del cuadro, en el punto de mayor peso visual vemos una pantalla, todo sigue en silencio, pese al ruido visual que provocan múltiples objetos de consumo, dispuestos en forma caótica, entre los que se incluye un oso marrón de peluche sentado en un sillón.
Un fuego comienza la presentación de la última parte, Ashes (cenizas). El fuego se incrementa como la música producida por sintetizadores analógicos mientras que el hombre nos menciona todos los tipos de ruidos de alarmas que conoce. Cada ciudadano europeo produce cerca de 500 kg de basura por año. El hombre del mameluco amarillo, ahora de frente a la cámara nos relata que durante quince años fue asiduo jugador de tragamonedas, nombrándolos uno a uno con música de video juegos. En un plano nadir lo vemos caminar arriba de un plataforma. El sonido de respiración se incrementa y se funde con los sonidos sintéticos. En un plano cenital lo vemos descender en un espacio iluminado asemejando la oscuridad claustrofóbica de Brazil de 1985 del director Terry Gilliam. La cámara lo acompaña, lo vemos circular por plataformas de hierro, por debajo de tuberías de caño empotradas en el techo, atravesando grandes receptáculos metálicos. Nos revela que hoy se siente invisible en el silencio, en una catedral de tecnología reforzada con concreto. En un plano medio, nos dice que cada uno debería quemar su propia mierda. El humo desciende e inunda la imagen. El trabajador nos cuenta que no se puede respirar con la voz distorsionada por la máscara, cuando la cámara se estabiliza después de un lento movimiento de tilt down, el hombre empieza a caminar hacia la cámara mientras ésta se aleja imitando el mismo movimiento. Por la derecha atraviesa una grúa que transporta una pila enorme de basura. La cámara se mueve en tilt up y el hombre y la basura desaparecen del cuadro, quedando el recinto solitario. Un paneo de la basura y del vapor que se desprende dan una idea de la pestilencia. La pinza de la grua se abre y arroja una enorme cantidad de basura. Los cuatros trabajadores presentados nombran bienes de consumos mientras nuestro astronauta de la basura sigue con la vista la grúa.
Todos los sonidos, de los distintos actos de este documental confluyen en forma sumatoria. Un niño se divierte creando música, haciendo sonar distintos herramientas que va encontrando en un pozo petrolero, no necesita juguetes costosos. Una violonchelista se suma al concierto desde la cámara anecóica y muestra su gran calidad sonora. Se suma el coro vocal de la cantante de ópera y los sonidos bajo el agua, vestida de novia con las manos tomadas, a la espera en el barco de carga que alguna vez sea correspondida, no le vemos sus ojos, la cámara se aleja y la vemos por fin en un plano entero, sobre un piso de pétalos de rosa. Se suma el sonido de los sintetizadores analógicos mientras el hombre de la basura, ahora vestido con traje, juega en solitario a los tragamonedas, la cámara se aleja y nos muestra un plano general, vemos la pinza de la basura. El montaje paralelo de los cuatros trabajadores tirando de un palanca en la que la gran pila de basura resuena contra la pared como un tambor. Se restaura el silencio. Un paneo sobre la basura. Montaje de primerísimos primeros planos de los trabajadores, miran a la cámara y sonríen. Desde un juego de esos que suelen haber en los shoppings para agarrar muñecos peluches por intermedio de una pinza a la cual debemos guiar, el director nos brinda una hermosa analogía con el oso de peluche marrón y la pinza de basura, de todo el trayecto que tuvo que recorrer para llegar, quizás desde Taiwán u otro país asiático. De todos los insumos que requirió su confección (derivado del petróleo) y control de calidad en la cámara anecoica. Esta obra es una sinfonía poética ambientalista en sí misma. Nos obliga a repensar en nuestras necesidades, en el consumo voraz y despiadado que nos aleja de las cuestiones que realmente nos hacen felices. La cámara en mano filma el piso, y se pone a la altura de una pareja, que mira a la cámara, sonríen, parecen felices, empiezan a cantar mientras suben escaleras mecánicas, coreografían el rechazo mutuo al afecto, se rechazan mutuamente, pero se mantienen uno al lado del otro. Comienzan a bailar en el primer piso de un centro comercial. Corren, la cámara en mano los sigue. Se toman de la mano y giran. Los negocios están con la cortina metálica abajo, mostrando sus productos iluminados. Bailan con múltiples giros, la luz es intermitente como el de los tragamonedas. En un plano conjunto en un ascensor, se golpean mutuamente, siguen sonriendo. En el fondo se ve un Mc Donald. Ingresan a un parque de juegos infantil. Se frenan en el centro. Ambos caen a una pileta que es iluminada con diferentes colores que sincrónicamente con la música, mostrándonos Beautiful Things. GABRIEL LEAL
Taller de Crítica 
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