“Con ánimo de amar” (“In the Mood for Love”) cumplió hace poco 25 años de su estreno en la edición 2000 del Festival de Cannes, donde ganó los premios a Mejor Actor para Tony Leung y el de Mejor Fotografía. Una excusa perfecta para revisitar la obra que consolidó al creador de «Felices juntos» como uno de los cineastas más influyentes de su generación.
Por Camila Dulce
La película empieza con una pantalla negra y un texto: “Es un momento intranquilo, ella mantuvo la cabeza inclinada para que él se acercara. Pero él no pudo, por falta de valor”. Hong Kong, 1962.
Aparece entonces Su Lizhen (Maggie Cheung), la protagonista. Lo primero que le vemos hacer es abrir una puerta. Es nueva en el edificio y conoce a su vecina. Cuando le preguntan su nombre, responde: “El nombre de mi marido es Chan”. A él, Chow Mo-wan (Tony Leung), se lo muestra a continuación de espaldas, subiendo una escalera oscura y angosta, iluminada tenuemente desde arriba. El montaje nos lleva a un plano detalle de una lámpara en el techo que está prendida. La cámara se aleja un poco y desciende para revelar el rostro de Chow justo debajo de la luz. Se abre la puerta y sale Su de espaldas, despidiéndose de la vecina. Apenas se cruzan, pero no se miran. Él pide una habitación.
En apenas dos minutos, la puesta en escena ya nos dice todo lo que necesitamos saber. Podemos intuir entonces que ella se enfrentará a posibilidades que no imaginaba, abrirá una puerta que no sabemos si podrá cerrar. Él saldrá de su letargo, abrirá los ojos y verá “la luz”. Es evidente que el director se vale de forma majestuosa del lenguaje audiovisual para contar una historia de amor diferente en la que utiliza pocos, pero contundentes diálogos y en la que abundan los silencios y las sutilezas. Lo “no dicho” tendrá muchísimo peso y cómo se elige mostrarlo será lo que nos ayude a involucrarnos en ella.
Los dos matrimonios, el de Chow y el de Su, se mudan el mismo día a habitaciones opuestas, pero en el mismo piso. Los empleados de mudanza se equivocan e intercambian varias de las pertenencias de las parejas, se confunden armarios, zapatos y libros. Entran y salen cosas de dónde pertenecen a dónde no deberían estar. Pero las respectivas parejas de los protagonistas no están, son ellos en soledad los que se encargan de cada una de las mudanzas. Todo se mezcla, se confunde y se funde: justamente lo que ocurrirá con sus vidas. A medida que los protagonistas empiezan a encontrarse de forma casual y a intercambiar conversaciones, comienzan a darse cuenta de que sus cónyuges son amantes. Entonces, la escena de la mudanza cobra sentido y podemos entender esas sutilezas que ya nos habían presentado pero que, al igual que los protagonistas, no supimos ver. En la puesta en escena, sus respectivos cónyuges siempre están ausentes o, mejor dicho, parcialmente presentes: los vemos de espaldas, oímos sus voces fuera de campo. Como si ya no estuvieran realmente ahí.
La primera vez que Su y Chow cenan juntos, ponen en común el descubrimiento de la infidelidad. Entonces comienzan un extraño juego de roles: ensayan cómo confrontar a sus cónyuges, se imaginan cómo sería estar juntos. Pero nunca cruzan la línea. Solo miradas, roces de manos, abrazos de consuelo. Y eso basta para que el espectador sienta una intimidad devastadora. Dialogan atrapados entre sombras y rejas, prisioneros de la mirada ajena, de lo que no se dice.
La cámara los muestra muchas veces a través de puertas entreabiertas, ventanas y espejos. Ese recurso claramente ayuda a enfatizar la soledad y el aislamiento emocional que viven, atrapados en una situación que no saben cómo resolver y que crea una sensación de encierro y fragmentación. Los espacios angostos en los que se cruzan (escaleras, pasillos y habitaciones pequeñas) refuerzan la intimidad forzada y la imposibilidad de escapar de sus circunstancias. El desplazamiento en el encuadre en algunos momentos también agrega capas de sentido: Chow aparece muchas veces en los márgenes del cuadro, lo que sugiere su desconexión con el centro de su propia vida.
Atrapados en el deber ser y preocupados por lo que los demás podrían llegar a decir o pensar, no se atrevern a vivir su amor. Chow decide dejar la ciudad y le pregunta por teléfono a Su si se iría con él. No hay respuesta del otro lado, pero entonces empieza a sonar “Quizás, quizás, quizás”, por Nat King Cole, cuya letra refleja la frustración de alguien que busca respuestas claras sobre el futuro de una relación, pero solo recibe evasivas.
La historia termina lejos de Hong Kong, en las ruinas de Angkor Wat en Camboya. Chow susurra un secreto en un hueco del templo y lo sella con barro. No hay redención, solo el recuerdo de un amor secreto no consumado. Las ruinas, silenciosas, son el único testigo.
La película cierra como empezó, con un texto en pantalla negra. Esta vez dice: “Él recuerda esa época pasada, como si mirara a través de un cristal cubierto de polvo, el pasado es algo que puede ver, pero no tocar. Y todo cuanto ve está borroso y confuso”.
Un final melancólico y poderoso, una obra que es, sin dudas, una poesía audiovisual, una película a la que siempre es placentero volver.
Taller de Crítica 
Deja un comentario