El reciente reestreno en salas es la excusa perfecta para repensar este clásico deforme y fascinante de 1981 con Isabelle Adjani y Sam Neill.
Por Alex Dan Leibovich
Dentro de una edificación de tintes góticos, enfrentada al Muro de Berlín, en un departamento de paredes agrietadas y de una heladera llena de cabezas, manos y pies, crece una criatura. Extrañamente informe, de tentáculos lovecraftianos y pequeños ojos verdes separados, se transforma de alguna forma en el corazón de una película que escapa a las clasificaciones. A oscuras, devorando cuerpos entregados como si fueran sacrificios, “Possession” se ramifica a su alrededor, una obra que habla sobre la separación, sobre un mundo en desintegración, sobre un extrañamiento que escapa a la realidad.
En su artículo En busca del cine weird, Marcelo Acevedo ubica a “Possession” dentro de una genealogía de este género, uno que quizá no exista, pero que se puede rastrear tanto en la literatura de H.P Lovecraft como en obras tan diferentes entre sí como “The Thing” o “Mulholland Drive: El camino de los sueños” Como aquellas, la película de Andrzej Zulawski se encuentra en una región que escapa a las leyes causa-efecto, que tiene una atmósfera cargada de lo ominoso, que es irrumpida por un exterior sin explicación racional o humana. Como aclara Fisher en su libro Lo raro y lo espeluznante, “lo raro es lo que no debería estar allí”, que “trae al dominio de lo familiar algo que, por lo general, está más allá de esos dominios” y que funciona de forma muy similar al collage surrealista: la conjunción de elementos disímiles entre sí en un mismo espacio.
Aquella entidad inefable crece y se transforma mientras el vínculo entre Anna y Mark (interpretados respectivamente por Sam Neill e Isabelle Adjani, en el pico de una carrera de cine de género, hoy curiosamente en los márgenes de series de TV o videoclips), se desarrolla hasta un punto destructivo: las discusiones terminan en mesas y sillas de un bar volcadas y arrojadas, en gritos desgarradores y hasta en autolesiones. Esa violencia desmedida, “ultraexpresiva”, se torna en algo extraño al espectador: las reacciones y las gestualidades de los personajes están fuera de registro, exageradas con la misma finalidad de construir aquella atmósfera incómoda de lo raro.
El polaco Zulawski (“El diablo, La mujer pública”) se encontraba en un periodo depresivo cuando realizó la película. Estaba en proceso de separación de la actriz Małgorzata Braune y confesó que haber hecho la película lo salvó del suicidio. En ese sentido, se podría identificar una especie de cine de excesos en esta obra. Como “Apocalypse Now” (1979), de Francis Ford Coppola, como “Sorcerer” (1977), de William Friedkin, o como “Fitzcarraldo” (1982), de Werner Herzog, se puede entrever un cierto tipo de cine vinculado a expulsar lo artístico de la forma más catártica y vitalista posible, hasta el punto de haber sido casi destructivas para sus realizadores.
Así, el mundo contenido en “Possession” es uno de gradual desintegración. Todo parece disolverse: cuerpos cortados con cuchillas eléctricas sin razón alguna, autos volcados como si nada, un departamento cada vez más caótico, un asesinato en un bar, el incendio de un piso entero. La ruptura de Anna y Mark provoca de alguna forma una expansión destructiva que lo arrasa todo y que trastoca los comportamientos sociales habituales. Esto es expresado mediante un uso de la steadicam que circunda grandes espacios vacíos, una música que por momentos desentona con lo mostrado, en una melodía synth-rock, y las interpretaciones viscerales de los actores. El mismo espacio en el que sucede la acción también invoca aquella separación: el omnipresente Muro de Berlín, que separa una nación, pero también, de alguna manera, a dos personas. Cerca del final, el sentido invertido radica en un collage con un perro muerto en el agua, acompañado de palabras crípticas de Mark: “Cuando era un niño tenía un perro y su nombre era Luis. Cuando se puso bajo la escalera para morir me quedé con él. Quería saber qué lo llevó a arrastrarse hasta allí”.
Todo aquel viejo mundo que muere es reemplazado por otro nuevo. Carlo Rambaldi, el mismo diseñador que hizo al “E. T.: El extraterrestre”, de Steven Spielberg o al “Alien”, de Ridley Scott, realizó una masa informe de tentáculos digna de cualquier ficción lovecraftiana, una criatura inefable que se encuentra escondida en un viejo edificio, enfrentado al muro, hacia donde se corre la acción. No tiene un por qué ni es necesario explicarlo: allí, Anna lleva a diferentes hombres que son consumidos por la criatura. Allí, ella tiene sexo con aquella entidad, en un motivo atemporal que se repitió incontables veces en el arte plástico y otras tantas en el cine (la última más famosa en el “Nosferatu”, de Robert Eggers): la doncella y la muerte. Aquella unión entre la mujer y un ente que roza lo sobrenatural y lo extraño y que podría ser interpretado como el choque entre una inocencia y una impureza, o entre la vida y el memento mori. Allí, el ser alimentado de hombres, adquiere cada vez más la consistencia y la apariencia de Mark.
El doppelgänger o el doble es un tropo que aparece de forma temprana en el romanticismo alemán. Es un signo que pone en duda la existencia y que ya Freud lo vinculó a lo siniestro, lo unheimlich, algo familiar pero tornado en extraño, “la manera en la que el mundo doméstico no coincide consigo mismo”, como dice Fisher. En este caso, los dobles de Anna y de Mark, idénticos pero diferentes a la vez, de ojos intensamente verdes, son de alguna manera versiones ideales de ellos mismos: apacibles, estables. Ella es una maestra con una connotación explícitamente maternal, él la satisface como el amante que el marido no pudo ser. Al final, las balas matan a los originales, mientras el doble de Mark se mantiene imperturbable, como indestructible. Al final, aquel mundo parece llegar a su desenlace: el sonido de sirenas, de aviones y de bombas, y destellos que circundan el departamento, mientras el “otro” Mark intenta ingresar y el ahora huérfano grita “no abras” mientras encuentra la manera de huir arrojándose boca abajo en la bañera. Al final, solo queda el rostro de la doble de Anna, inmóvil, al principio temerosa, luego impasible, como aceptando la destrucción de un viejo mundo y el nacimiento de otro.
Taller de Crítica 
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