Provocador, vanguardista y experimental, Williams es unos de los cineastas argentinos más influyentes en el panorama internacional, pero al mismo tiempo muy poco conocido en su propio país. Este ensayo permite conocer algunas claves de su filmografía.
Por Alejandro Pereyra
Hay un inconveniente en cierto cine de temática queer —en realidad, es un problema del cine todo con respecto a muchas temáticas— que aparece cuando la puesta en escena busca subordinarse para que el tema sea aceptado, institucionalizado en el imaginario cinematográfico y social. Como si fuera parte de un proceso de normalización, la mirada del narrador prefigura un espectador heterosexual, blanco y burgués, no con intenciones de espantarlo o inmiscuirlo, sino para encontrar su beneplácito. No es el caso del cine de Eduardo “Teddy” Williams, en el que la dinámica misma de “lo queer” deviene en lenguaje.
Tanto en sus aclamados cortos como en sus largometrajes, los personajes de Williams vagabundean por espacios afectados de un extrañamiento que, sin llegar a determinarse como onírico, auspicia un escenario perfecto para la emergencia de revelaciones semejantes a las ideas que brotan en la duermevela. De pronto, un gesto, una frase, una pantomima, un recurso formal, una definición cualquiera atraviesa la escena como una certeza poética, incluyendo el carácter contradictorio o impreciso que pudiera tener semejante certeza. Cuando sostengo que la dinámica misma de “lo queer” se transforma en lenguaje me refiero a una dinámica del flujo, flujo de un deseo que busca no el constreñimiento en las orillas de lo binario, sino el brotar de una identidad siempre vaga y líquida. Pero esta dinámica refiere además a la del flujo de la conciencia, conjugada en nuestros tiempos por las formas de lo virtual. O podríamos decir mejor: el flujo de la dinámica virtual que interviene las formas de la conciencia. No es casual la apelación constante en los cortometrajes de Williams y en el inicio de El auge del humano (2016) a imágenes de jóvenes atravesando inundaciones. El flujo líquido busca siempre cauce, pero ese cauce se modificará con el menor desvío, el mínimo orificio. En el cine de Williams, la cámara se licúa para seguir a los personajes en busca de ductos y senos concatenados que no constriñan el flujo.
Si bien El último sonido (entre 2009 y 2013) resulta apenas un trabajo práctico de estudiante, con sus torpezas de cámara y su registro de video hogareño casi sin editar, en otro cortometraje de la misma época, Alguien los vio (2009), esos errores se percibían, pero también se vislumbraban características que conformarían luego el cine de Williams: el vagabundeo de los personajes, el diálogo impreciso con algunas frases que buscan anclar el sentido de manera ingeniosa o sorprendente. Aunque podamos vincular su incipiente poética con algunos ejemplos más o menos atinentes —el primer Jarmusch, Antonioni o los nuevos cines europeos del siglo XX— el joven cineasta no se inscribe en ninguna tradición cinéfila, ni autoral ni de géneros por lo que estas similitudes no parecen ser búsquedas a priori, mucho menos citas, sino el resultado del fluir natural de alguien que toma los elementos y las herramientas para expresarse.
Inscripciones en la errancia
Las primeras dos veces que vemos al muchacho con capucha entre las góndolas del pequeño supermercado se nos escapará antes de que podamos apreciarlo bien, entrevisto apenas en el gesto furtivo de escamotearse a nuestra mirada, desde o hacia el corte. Cuando al fin avanza hasta la cámara y vemos su rostro, escuchamos fuera de campo una discusión de otro joven con la encargada. Ella insiste en que el producto que el muchacho pide no existe, el joven se encrespa y asegura que existe y es verde. Sabemos entonces que estamos en el terreno de la identidad, identidad sexual y social que adivinamos en constante y angustiosa indefinición. Luego, cuando veamos la repetición de capuchas de todo el grupo de amigos de espaldas caminando por la calle, confirmaremos que hemos sido invitados a un mundo impreciso perfectamente definido, valga el oxímoron.
Hay en Tan atentos (2011) una puesta de lo que se escamotea o se fuga, ya sea en el corte, detrás de las góndolas del súper, encubierto por capuchas o a partir del uso del plano detalle en la caminata. Si bien podríamos vincular estos planos detalle del cuerpo como algo propio de la erótica preadolescente, donde el fragmento adquiere un valor sensual por encima de la armonía del conjunto 1, se trata más aquí de no definir, de evitar la conclusión identitaria. No estamos ante una metáfora de “lo roto”, de corte existencialista, ni siquiera de lo incompleto, sino, por cómo se desarrolla el decoupage, cómo los planos, su duración y sus pegues se relacionan, se trata de no dejar que la mirada del espectador “concluya” a los personajes, los determine dentro de los roles sociales que conoce. Cada plano detalle apenas puntúa lo que muestra y se reemplaza enseguida por otro que realizará la misma operación, sin quedarse mucho detenido para que la mirada del espectador no etiquete lo que ve y lo instale en “las góndolas” de sus prejuicios.
Pude ver un puma (2011) es una obra maestra. La aseveración puede sonar temeraria por lo taxativa, pero cuando una película establece reglas inherentes sólo a ella, y esas pautas implican un salto lingüístico y estético con respecto a lo que conocíamos del cine, nos encontramos ante una obra maestra. Aunque haya otros parámetros para determinar tal categoría, este es uno de ellos, generalmente asociado a la idea de vanguardia.
Estamos aquí otra vez ante la dinámica del vagabundeo, que alcanza incluso al sentido. Es el sentido el que erra en Pude ver un puma, casi como mecanismo narrativo, y esta dinámica se extenderá a la producción posterior de Williams, en la que llega incluso a desperdigar la significación. Apuesta audaz para un arte en el que, por las características intrínsecas de la imagen cinematográfica, el sentido se ata a lo real, incluso cuando el registro no es efectuado y la imagen se recrea digitalmente.
Al inicio de Pude ver un puma la voz de Nahuel Pérez Biscayart recita, fuera de campo o de la diégesis —no lo sabemos—, un fragmento de un poema de Mariano Blatt que alude a la imagen de un puma. No a un puma real, sino a la imagen abstraída de un puma que carecería de los atributos naturales, agrestes de una fiera. El yo poético empieza a concluir, antes de que la voz de Biscayart se interrumpa: “por este puma no visto medité sobre los juegos que fueron o pueden ser terribles, no en el momento que se juegan, sino…”. Este corte abrupto del poema nos prefigura la interrupción y el reinicio como procedimiento narrativo de la película, pero el fragmento en sí nos habla de la liviandad de las imágenes en la experiencia humana contemporánea. Imágenes aligeradas de la carga del referente que se suceden en un continuum de la conciencia conjugada por lo virtual. Todo se reduce a su imagen, hasta el punto en el que la imagen es la cosa. No se trata de un puma, se trata de la imagen de un puma que enseguida es reemplazada por otra imagen y así sucesivamente. Más tarde, un personaje le confesará al de Biscayart que ya no puede conversar cara a cara con alguien, que se siente más cómodo comunicándose mediante un chat, ya que tiene tiempo para leer, pensar qué responder; en definitiva, no tiene que salir de su esfera íntima para comunicarse, para fluir. Pero el problema no es la incomunicación, expresada, por ejemplo, en el cine de Antonioni, entre otras filmografías del siglo XX, sino la vaguedad misma del mensaje antes incluso de que no pueda ser comunicado, por lo que la identidad se torna especulativa. ¿Quién soy y con respecto a qué y a quién? ¿Qué estatuto tiene lo que digo? Si cualquier cosa puede no ser lo que es ¿yo qué soy o dejo de ser? Luego, cuando un joven le muestre un tatuaje a otro para que este le saque una fotografía, no veremos el tatuaje (como el narrador del poema no había visto al puma que describía), pero escucharemos fuera de campo al joven preguntar a su amigo:
Chico tatuado: ¿Cuántos años tenés?
Amigo que lo fotografía: Trece coma siete giga años.
Tatuado: ¿Y yo?
Amigo: Trece coma siete giga años.
Tatuado: ¿Y mis tatuajes?
Amigo (sonriendo): Trece coma siete giga años.
Todo tiene la misma magnitud en este mundo, y el uso de la palabra giga alude al terreno digital, como si todas las cosas “pesaran” lo mismo, como archivos vacíos o indiferenciados. Esta certeza de la levedad e imprecisión del mundo contemporáneo es un valor entre los personajes, incluso en el juego de seducción; casi un santo y seña para estos jóvenes que visten con ropas semejantes sus físicos similares. La ausencia de primeros planos favorece también la inscripción de todos y cada uno de ellos en una identidad apenas esbozada pero siempre gregaria.
De todos modos, la descripción de la identidad especulativa de estos adolescentes queer atravesados por el paradigma virtual no se cristaliza en una especie de queja artística; Williams asumirá los temas y las formas de este universo en sus largometrajes.
El mundo al instante
El auge del humano (2016) es un film cuya división en tres partes de duraciones apenas decrecientes (36, 33 y 30 minutos respectivamente) 2 no sólo está signada por el aspecto geográfico, desde el conurbano bonaerense hasta la ciudad de Maputo, en Mozambique, y desde allí a un paisaje selvático en Filipinas, sino por una evolución de estas tres partes que implica operaciones acumuladas de manera comparable a la técnica de veladuras superpuestas de los pintores renacentistas.
Como aquel joven de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) quien, interpelada su identidad por el deseo homoerótico, imprimía en cristales trazos abstractos de pintura y luego admiraba las sombras que la luz proyectaba en la pared al atravesarlos, o superponía esas superficies para sumar los efectos, e incluso llegaba a intervenir una tela pintada orinando sobre ella, así Eduardo Williams trabaja sobre un registro y ese trabajo le modifica el registro posterior en una dialéctica rodaje-postproducción de límites cada vez más imprecisos.
Una vez realizado el rodaje en Argentina en 16mm, con las limitaciones propias de rodar en fílmico —en cuanto a la restricción económica que rige en la cantidad de tomas— Williams reescribe lo que tenía pensado filmar en Mozambique. El rodaje en Maputo tiene otras limitaciones que el cineasta se impone: utiliza una pequeña cámara digital (Blackmagic Pockett) del tamaño de un celular para pasar inadvertido, luego filmará en 16mm estas imágenes emitidas mediante un monitor. La filmación en Filipinas se realizará con una cámara de alta gama (Red One), pero la reescritura de los guiones hasta llegar a esta instancia irá modificándose por una reflexión sobre cada instancia previai. De esta manera, Williams no deja de macerar sus temas y formas en un proceso dialéctico puramente cinematográfico, imprimiendo diferentes texturas a la imagen, pero también reescribiendo la película que está haciendo mediante una re-flexión de sus parámetros.
El cineasta desplaza la cámara a otros lugares del mundo y sobre escribe la película una y otra vez de etapa en etapa para encontrar denominadores comunes entre los jóvenes de diferentes culturas, pero también para confrontar hallazgos formales y de la mirada entre los diferentes estadios de su devenir artístico. Siempre es el tema de la identidad en el cine de Williams y el procedimiento favorito para preguntarse sobre ella es el desplazamiento constante, el movimiento hacia un “otro lado”. Otros lados que coteja en busca de rastros comunes. Precisamente, lo más interesante ocurre en esa comparación, sobre todo en el momento exacto del pasaje de un lugar del mundo a otro.
Como en otros momentos de su filmografía, en El auge del humano estos pasajes están determinados por lo gregario. Los jóvenes argentinos se juntan en una habitación ubicada en un sótano (significativa la alusión a lo subterráneo) y muestran sus cuerpos o tienen prácticas sexuales entre ellos ante la cámara de una notebook para que en un sitio de Internet paguen por las imágenes. No hay demasiada excitación en lo que hacen para la cámara, como no sea la de esperar un incremento del monto en dólares o la de seguir navegando en la red. Más tarde, uno de ellos mirará a unos jóvenes en Mozambique realizar una práctica parecida. La imagen se congelará por falta de señal y, cuando volvamos a ver al grupo de muchachos africanos moverse, ya estaremos en Maputo. Algo semejante ocurrirá desde allí a Filipinas: un muchacho en Mozambique orinará sobre un hormiguero, la cámara seguirá el movimiento de los insectos dentro de la colonia para salir a la superficie en Filipinas. Así como las hormigas parecen estar bajo un código que las rige en sus movimientos, en apariencia arbitrarios, los jóvenes de Williams se mueven bajo una ley secreta que los ordena y es corporizada — o metaforizada— mediante el fluir de la conciencia conjugada por lo virtual. Tan determinante resulta esta subsunción a la red que todos los personajes están pendientes de tener señal o la suficiente batería en sus celulares, ya que si no acceden a esta dinámica quedan flotando en un vacío (por ejemplo, el juego de “quedarse sin crédito” en Pude ver un puma). Si no hay movimiento de una cosa a la otra, de un lugar a otro, nunca habrá posibilidad para una identidad que se determina como flujo impreciso.
Tres lugares del mundo conforman también los paisajes de El auge del humano 3 (2023) 3 : Sri Lanka, Perú y Vietnam. Filmada con una configuración de objetivos y cámara de 360º, las líneas rectas se curvan en las imágenes, los contornos se ablandan, por lo que el mundo se vuelve inestable, impreciso, y siempre puede sorprendernos. A medida que la cámara se mueve, la entidad física de todo se pone en duda. Uno no podría apoyar su cuerpo en este mundo, salvo que esté en condiciones de fluidificarse con él. Pero no se trata de operaciones surrealistas ni de paisajes oníricos (adjetivos-atajo de la crítica que sólo funcionan como confesión de haberse quedado afuera de la propuesta) sino que estamos ante otra mirada de lo real, ante una posible percepción queer del mundo. Por otro lado, ¿puede ser onírica esa imagen de un recodo de la selva donde un zoom empieza a acercarnos a ese lugar anodino, primero de manera muy lenta, casi imperceptible, hasta que el travelling óptico se acelera y llega al punto de acceder a los píxeles mismos de la imagen para verlos girar a toda velocidad? ¿Hay algo menos surreal que un píxel? Como sosteníamos más arriba, la imagen cinematográfica ata su sentido a lo real, pero sucede que en el siglo XXI un píxel es una aparición repetida, y en el continuum de imágenes donde la imagen es la cosa, tiene una entidad insoslayable.
Como en todos los trabajos de Williams, aquí también los jóvenes deambulan, entre paisajes y pasajes curvos esta vez, siempre en busca de algo impreciso, aunque para nada perentorio. Los personajes fluyen livianos por los espacios fluidificados hasta el punto de flotar incluso o caer dormidos en plena escena. Un detalle demuestra que no sólo los personajes erran: cada joven tiene una o dos frases que repiten en diferentes momentos del film, lo que provoca un pivoteo del sentido, una diferencia en el significado de acuerdo al momento en el que la frase es dicha y que define al sentido como otro (el) flujo.
De todos modos, la preocupación más determinante de la búsqueda artística de Williams parece hallarse en el problema de cuál sería el modo adecuado para percibir el mundo:
“Encuadré la película usando los anteojos de realidad virtual para ver las imágenes y los sonidos y grabé mis movimientos mientras la veía. De esta manera cambian el momento y el estado mental en que se deciden los encuadres, ya no en la situación del rodaje sino en posproducción, estando solo en un cuarto y en un estado muy diferente al de estar en un rodaje. También es diferente la relación física con los encuadres: ya no teniendo la cámara en las manos, sino moviendo mi cabeza y mi cuerpo para elegir adonde mirar. Esto genera una manera diferente de observar las escenas y de acompañar a los personajes. Vi las dos horas de película seguidas para grabar los encuadres, por lo que la elección de qué mirar en cada momento es un movimiento continuo, no escena por escena.” ii
Esta descripción del mismo Williams sobre sus procedimientos nos habla de una enfatización del rol del espectador en el trabajo autoral. El autor dirige la mirada ya no sólo rodando o montando el material sino “espectándolo”; suma esta instancia, esta “veladura” compartiendo su placer en el momento de ver la película, corriéndose del lugar del director para dejar registrada su actividad de espectador. Podría objetarse que ese procedimiento virtual debería hacerlo cada espectador y no el director, para poder elegir cada uno la dirección de la mirada, pero entonces se deslavaría el aspecto autoral de la obra, estaríamos ante miles de obras de tantos miles de autores. O se limitaría el rol autoral al registro. De todos modos, ya estamos en un terreno conjetural en que sólo nos queda esperar a ver cómo la evolución de los próximos años de la relación entre tecnología y cine resuelve estas dudas 4 .
La aventura sin fin
El cine de Eduardo Teddy Williams rebosa de singularidades y honestidad, toma riesgos aunque tenga que apartarse de la idea de realizador argentino y mundial imperante. Su relación con festivales, museos y las corrientes del arte contemporáneo le han dado la posibilidad de seguir aventurándose en sus procedimientos formales. ¿Qué pasará cuando el flujo se detenga? Personalmente, abordaré esa etapa del cine de Williams con la misma empatía que a uno le genera el héroe clásico, aquél que ante el conflicto o el problema busca una salida novedosa y personal que lo conforma en el mundo. O quizás, exagerando un poco (o demasiado), evocaré un sentimiento parecido al de Andrei Rublev en el gran film de Tarkovski (Andrei Rublev, 1966) cuando ante aquel joven artesano petulante que se largaba a llorar al oír el tañido de la primera campana forjada en su vida, Andrei, quien había hecho un voto de silencio, lo rompía sólo para consolarlo.
1 En ese sentido, el plano detalle generado por la cámara demasiado cercana que escamotea la imagen reconocible del sujeto, su identidad, se prefigura en el cortometraje de Alex del Río, Sábado a la noche, domingo a la mañana (2007), con actuación del mismísimo —aunque fragmentado— Teddy Williams.
2 En realidad, formalmente se trata de cuatro partes bien diferenciadas, la última de ellas transcurre también en Filipinas y constituye una especie de epílogo.
3 Es curioso cómo incluso en facturas de vanguardia como las del cine de Williams, el número 3 determina la progresión dramática, como en una obra clásica o en una estructura dialéctica. Pero en el caso de El auge del humano y El auge del humano 3 ese número no favorece la conclusión, sino que asegura la secuencia metonímica, ya que si se tratase sólo de dos lugares estaríamos ante la búsqueda de especularidades, de similitudes y diferencias. Todo favorece el desplazamiento y el flujo en el cine de Williams.
4 La preocupación constante de Williams por las posibilidades de la dinámica virtual se repite una y otra vez en su obra. Un posible guiño a esos aspectos resulta la escena en la que un personaje secundario le dice a otro que no estuvo cuando el tsunami en la ciudad porque estaba en Simbla ese día y cuando el interlocutor le pregunta dónde queda Simbla el hombre le dice que en dirección a Monaragala. Ahora bien, Monaragala existe en Sri Lanka, pero no Simbla (hay una ciudad en India que se llama Simla), pero Simbla es el nombre de una plataforma para crear perfiles empresariales con IA.
i Entrevista a Eduardo Williams. DIRECTORES AUDIOVISUALES (directoresav.com.ar)
ii Revista Ñ. Reportaje de Roger Koza a Eduardo Williams: Teddy Williams: «Tengo la pregunta sobre la continuidad en mi cabeza» (clarin.com)
Taller de Crítica 
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