Tras su estreno en el Festival de Cannes 2023, su lanzamiento en salas comerciales y su llegada a la plataforma de streaming MUBI, analizamos a partir de tres miradas este film en el que el maestro finlandés vuelve a incursionar en una tragicomedia deadpan con una historia de amor entre personajes de clase trabajadora en contextos adversos.
Por Ana Lucía Alva, Manuel Duarte y Judith Rozenblat
CRÍTICA 1, por Ana Lucía Alva: El cine de la nobleza
El regreso de Aki Kaurismäki con su último film, “Hojas de otoño”, no es más que una síntesis y un recordatorio de un cine noble, el de la inercia, el que está acostumbrado a leer más allá de lo verbal y a componer cada fragmento, como si el mismo encuadre, y cada elemento dentro de él, hablaran.
Una vez más, la historia aterriza dentro de una realidad constante. Ansa (Alma Pöysti) es una mujer soltera, trabaja en un supermercado y sus días no se alejan de una estrecha línea que une su casa con el trabajo, y por supuesto, la compañía de una radio. Del otro lado, Holappa (Jussi Vatanen), obrero y hombre solitario, dedica sus días al trabajo y al alcohol. Ambos intentan tener una vida juntos a pesar de las diferentes adversidades que ocurren y, como de costumbre en el cine de Aki, nos vemos envueltos por personajes tan naturalistas que rozan la ironía.
La película arranca con una introducción sutil y realista a la vida de cada uno. Sin la necesidad de poner en palabras lo que está sucediendo, somos partícipes del universo personal de Ansa, estamos observando un día común en su vida, de casa a la tienda, luego al transporte y a casa otra vez. El uso de la rutina como herramienta de presentación del personaje no es más que una invitación a entrar en su cotidianedidad, con esa sensación de cercanía con el espectador que caracteriza al despliegue cinematográfico del director. Lo mismo sucede con Holappa: luego de estar instalados en la vivienda de ella, empezamos a conocerlo a él. Poco diálogo, planos abiertos, estáticos, movimientos sutiles y atmósferas minimalistas resultan la combinación perfecta para que empiece la función.
El protagonismo que tienen los espacios físicos y, por ende, los objetos que los constituyen, habla de un simbolismo que busca ser decodificado a cada instante. Con la delicadeza que lo caracteriza, Kaurismäki refuerza su inclinación hacia una realidad marginal. Múltiples planos de carteles públicos, bares, cine, calles y demás son expuestos a lo largo de la obra, dándonos más información de la que parece que vamos a recibir. Esta semiótica refuerza la verosimilitud del contexto y la historia. Bajo esta misma expertis, los objetos personales que involucran tanto a Ansa como a Haloppa nos presentan un estilo de vida, un contexto y una personalidad. Cada espacio perteneciente al universo de estos personajes tiene algo que decirnos sobre ellos y su mundo, casi que, de forma telepática, se empieza a sobrescribir información subliminal en nuestro inconsciente.
Conforme el film avanza, los personajes se conocen, se enamoran, van al cine y cada uno experimenta, tanto juntos como individualmente, múltiples situaciones vivenciales evocadas en el día a día que los rodea. No obstante, el caos que gira en torno a estas personas es transmitido a través de una cámara limpia, flotante, acompañante y observadora. Como si Aki apreciara las diversas escenas sobre situaciones ordinarias. Un registro conformado por un estilo armónico y por personajes que buscan un “sin sentido” o que bordean conductas desinteresadas encabeza la mayoría de sus historias.
Una vez más, el cineasta finlandés se gana el corazón del séptimo arte gracias a su forma de integrar las distintas herramientas que tiene el universo audiovisual, apoyándose suave pero icónicamente en la composición de la imagen. Mediante encuadres donde los personajes principales aparecen “enfrentados” la mayoría del tiempo y escapando claramente de la simetría, construye una narrativa lineal y respetuosa, donde la cámara se posa como una fotografía de la situación, la historia y el momento.
En “Hojas de otoño”, y en la mayoría de las películas pertenecientes a Aki, como “Sombras del paraíso” (1988), “La chica de la fábrica de fósforos” (1990) y “El otro lado de la esperanza” (2017), el universo sonoro prescinde de largos diálogos y más bien priman los silencios y el sonido ambiente cuenta más que cualquier línea textual. Una radio nos habla al oído sobre la guerra de Ucrania, un karaoke engloba la noche donde Ansa y Holappa se conocen. Personas que cantan en vivo, recrean, juegan y son libres. La película termina con la canción homónima “Hojas de otoño”, de Joseph Kosma y Jacques Prévert.
El trabajo de este autor se enmarca en una forma única y nos muestra, con más de 15 películas a lo largo de su trayectoria, un sello ligado al humor seco, a las actuaciones sobrias, al fuera de campo y, no menor, a la paleta de color con la que construye naturalmente distintos universos mundanos.
Las obras de Aki Kaurismäki remiten a un Martín Retjman desde la linealidad de sus relatos y las rutinas, la inercia y los propósitos casi inadvertidos de sus personajes o, también, a un 2004 con el estreno de “Whisky”, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll. Finalmente, está de más recalcar su afinidad con el director norteamericano Jim Jarmusch, a quien cita en este último film cuando sus protagonistas van al cine a ver la cinta “Los muertos no mueren”, y con quien comparte la pulsión por los relatos urbanos y tragicómicos que se escabullen entre existencias del día a día y una sutil depresión. La magia de mezclar belleza y soledad reposa sobre este film de acciones incuestionables y escenarios hermosamente desesperanzados.
CRÍTICA 2, por Manuel Duarte: El cine de la persistencia
A la manera de Lorbio, el personaje de un cuento de Rodolfo Wilcock que, obligado a guardar reposo por su enfermedad, mandó a colocar en su habitación dos grandes espejos a sus costados para así encontrarse acompañado y en total acuerdo con sus reflejos, Aki Kaurismäki aspira también a la nada sencilla ambición de coincidir consigo mismo; solo que —como es sabido— en vez de colocar espejos, filma películas. Y cualquiera que dispusiera las suyas una al lado de la otra no tardaría en apreciar el parentesco, en cuerpo y espíritu, de una obra que ha creado un género en sí mismo y revelado, por extensión, la perseverancia de un director que confía en una percepción que sabe suya. Porque es como si hubiese habido un día, en su vida y en su filmografía, en donde a Kaurismaki le fuera revelada una certeza que entendió debía abrazar por siempre, a saber: que lo único que necesita para sus películas es hacer lo que ya hizo, y que en consecuencia su cine puede ser la eterna repetición de una modesta conversación de él para con él.
Fiel a las historias a las que el finlandés nos ha acostumbrado, «Hojas de otoño» (2023), su última película, tiene otra vez por protagonistas a dos tristes desventurados de la clase obrera, Ansa (Alma Poysti) y Holappa (Jussi Vatanen), cuyo amor es esquivo y finalmente —como en «El hombre sin pasado» (2002), «Sombras en el paraíso» (1986) o «Ariel» (1988)— redentorio. En inevitable diálogo con las obras anteriores, el caso de «Hojas de otoño» es el del quien acaba de sumarse a un viejo grupo de amigos y tiene la humildad del recién entrante y a su vez la fantasía de sentir que conoce al resto de toda la vida. Lo novedoso, en las películas de Kaurismäki, siempre reviste diferencias de grado, nunca de naturaleza. De allí que en el ancho y a la vez pequeño mundo del director, el humor absurdo, paródico del cine de gángsters («Calamari Union», 1985) y de grupos de rock («Leningrad Cowboys go America», 1989), pueda convivir sin contradicción de por medio con el pesimismo monotonal, de pasividades asfixiantes, propio de «Luces al atardecer» (2006) o «La chicha de la fábrica de fósforos» (1990). Y en una obra que se autorreplica como las células, ¿qué valdría decir para «Hojas de otoño» que no pinte también a sus predecesoras? Quizás, que Kaurismäki avanza por depuración: con el humanismo chapliniano cargado en los hombros, la última película del también director de «Juha» (1999) condensa lo inagotable de una estética, la suya, asentada en la recurrencia a esos rasgos —en su último film extremados— que le valieron la etiqueta de “autor”: la austeridad narrativa, la puesta en escena detallista y minimal, el carácter árido del humor, anti-natural de las actuaciones y generalmente fijo de los planos, el expresionismo decoroso de la fotografía y lo elíptico de un montaje que pasea a los films por la comedia y el melodrama sin posibilidad de desempate. Un universo, en suma, incorruptiblemente suyo, cuyos procedimientos se adivinan inmunes al olor a humedad: de haber un método, el de Kaurismäki habrá de dictarle que innovar no supone “huir” de su estilo sino acercarse, hacerle zoom a su propio gusto quizás porque en el fondo su gusto le resulta propio y en algún punto extraño. Extraño para él, sí, pero sobre todo para el mundo (“yo no he cambiado casi nada”, dijo en una entrevista, “pero el mundo sí”). De allí una experiencia común al espectador de su cine: descubrirse sonriendo (y la sonrisa traza el contorno de una nostalgia) ante cada plano donde Kaurismaki usa el cine para conservar (como lo hacen el cine y la fotografía, siempre a contratiempo) aquello que ama y ya no existe o va menguando su existencia: así Kaurismaki, de «Crimen y castigo» (1983), su primer largometraje, hasta «Hojas de otoño», persiste en ponernos al tanto de sus pertenencias de mayor valor, cuya presencia se repite: su música privilegiada (el blues, el rockabilly, el tango), ciertos objetos (la radio, los floreros, los autos antiguos) y lugares (las salas de cine, los puertos, los bares), su cine predilecto (Chaplin, Ozu, Bresson) o la clase de gestos entre dos o más personas (y por “personas” se incluye a los perros) que tienen por premisa una solidaridad intuitiva que a la luz del presente se siente de antaño, por no decir irreal.
Hablar de “gestos” suena inverosímil en vistas de un director tan felizmente obstinado en crear personajes secos, robóticos, inexpresivos. Y a su vez hermosos, personajes tiernos, graciosos, con seguridad entrañables. Un repaso por su obra instala en cualquiera la sospecha que sigue: que en el cielo platónico de Kaurismaki flota libre una idea de “finlandés puro”, a la vez finlandés y universal, que todas sus películas insisten en traducir y sus actores en encarnar: un trabajador desolado, de voz incolora y muecas rígidas, que va de despido en despido apilando miserias y alternando, como puede, su descanso en la música, el baile, los perros y el alcohol, y que siempre es retratado fría pero amistosamente. Que la mesurada cámara de Kaurismäki se mueva y exprese tan poco como los personajes no quita que sus guiones les profesen cariño, y parezcan escritos a la manera de Bergman, o sea como un “largo mensaje cariñoso a los actores”. A los actores, más que a la actuación, porque a ellos les cae, invariablemente, una directiva: que no actúen, “que no agiten los brazos como molinos de viento”, porque “los actores —dice Aki— no son marionetas, son carne y sangre” y a él le gustan “sus rostros como son”. Y sin duda el de Kaurismaki es un cine de rostros, de acción concentrada en los ojos, y de ojos que revelan lo desnudo cuanto impasible de miradas que despiertan la risa (el exageradamente villano guardia del supermercado vigilando a Alma al comienzo de «Hojas de otoño»), el desconsuelo (Koistinen, interpretado por Janne Hyytiäinen, en «Luces al atardecer», mirando un punto fijo en su casa previo a su arresto), con suerte la dicha (el plano final de «Nubes pasajeras», cuando Llona —Kati Outinen— eleva los ojos en dirección al cielo). Federico Galende lo dice muy lindo: las películas de Kaurismäki exploran la posibilidad de que sus personajes puedan o no sostenerse la vista, puedan o no formar “una comunidad de ojos” (por caso, el film El Puerto es la respuesta a esa posibilidad por la positiva: nadie pudo arrogarse la indiferencia frente a los ojos de Idrissa, el joven inmigrante ilegal que escapa de la policía). Y cuánto su obra le debe al respecto a Kati Outinen, una de sus actrices más recurrentes; en disposición de ojos como los suyos, capaces por su sola acción o inacción de develar todo un mundo interior, cualquier director se permite profesar historias llenas de elipsis. Hay que seguir, por ejemplo, lo que hace Outinen con los ojos en el primer y esperado beso entre su personaje y Nieminem (Juhani Niemelä) en «El hombre sin pasado»; cómo, al comienzo, los mantiene abiertos, nerviosos, moviéndose en zig-zag, hasta que luego los cierra con la secreta sutileza de quien se relaja. Es su mirada lo que determina la duración del plano; éste se extiende lo que el personaje demora en que su cuerpo confíe y sus ojos, un segundo después, acusen recibo de esa confianza.
Jonathan Rosenbaum recuerda aquel momento en Sombras en el paraíso donde uno de los protagonistas (Lauri, interpretado por Kari Väänänen) sale del cine y comenta enojado que se suponía fue a ver una comedia pero no se rió ni una sola vez. En ese “pero” hay una clave que vale para todo el cine del finés: en el suyo, a la emoción se llega a fuerza de percibir los contrastes, la convivencia de elementos opuestos. Hojas de Otoño no escapa a la regla: el presente de la guerra de Rusia y Ucrania se infiltra mediante una utilería anacrónica, (las noticias de la guerra le llegan a Alma a través de una radio que bien podría tener ochenta años encima), como igual de anacrónico el hecho de que Alma le pase su número a Holappa anotado en un papel y no en Whatsapp; y a su vez el realismo de la inestabilidad y precariedad laboral que acechan a los protagonistas cohabitan tanto con la disposición de locaciones delicadamente irreales, estilizadas como cuento de hadas, así como con la constante invitación que le hace la historia al espectador a que suspenda la incredulidad y acepte, de buena gana, los finales felices tanto como la probabilidad de que el alcoholismo (en este caso de Holappa) pueda curarse mediante la fuerza de un amor consumado.
De todos los contrapesos presentes entre la caracterización de los personajes y los demás elementos formales del film, hay dos que adquieren particularidades conmovedoras. El cine del finlandés tiene por sello propio el modo en que la fotografía (obra de Timo Salminen) y la música no revelan una característica de los personajes como sí una falta; por eso la luz, los colores y las canciones siempre salen en su auxilio, hablan por ellos, enuncian todo lo que los personajes —en su mutismo, su timidez, su pasividad— no saben, no pueden o no quieren decir ni hacer. Si como señaló Matías Serra Bradford fue el cine de Marguerite Duras “quien arriesgó la posibilidad de que una persona —un personaje— sea solo su voz”, Kaurismaki pone a prueba lo contrario, quizás que alguien sea todo menos eso.
Ahí entonces los encuadres precisos de Salminen, sus característicos, inmutablemente luminosos colores primarios, cuya función primero se percibe estética, y después, amén de la sequedad de los personajes y los diálogos, también lógica: nótese por caso cómo los azules de ensueño de «El hombre sin pasado» o del corto mudo «The Tavern Man» de tan luminosos parecen elevarse al rango de líneas de diálogo, o cómo el intercalado, puntilloso y amable, de rojos y amarillos presente en aquella cena entre Ansa y Holappa en «Hojas de otoño» se suma al pilón de pruebas que ratifican que el cine de Kaurismaki excluye de su mundo la chance de que una pared o un mantel aduzcan colores ariscos o insípidos.
Consultado —y elogiado— por su falta de pretensiones a la hora de mover la cámara, Kaurismäki contestó que el tiempo lo volvió menos astuto en su manejo, a tal punto que, bromeó, su próxima película será sin imágenes. La exageración podría no ser tal considerando que, por momentos, sus películas deslizarían poder prescindir de la luz pero nunca de ese ordenamiento cultural del sonido que se concede en llamar música. Y director y personajes comparten misma necesidad: si acaso no la practican, los personajes de Kaurismäki al menos siempre están vinculados a la música; van a recitales, bailes, karaokes, y la unidad mínima de esta relación la compone alguien escuchando música por la radio, motivo por el cual en su cine no hay un rincón, por desolado que sea, que no cuente con una radio y personas nucleadas a su alrededor: la música es lo único que tienen los que nada tienen (por eso la radio, como señala Robert Barry, es una de las pocas pertenencias que empacan antes de partir el ex minero interpretado por Turo Pajala al comienzo de «Ariel» y la cajera de Kati Outinen después de ser desalojada de su casa en «Sombras en el paraíso»; por eso en «El hombre sin pasado» una de las únicas cosas que tiene Nieminem en el sucucho en el que vive es un viejo tocadiscos). Una radio o un tocadiscos en tanto objetos se pueden o no tener, pero la música no es una cosa, y propiamente hablando nadie puede agarrar una canción con las manos. La música es una actividad, que el cine de Aki sublima: en «Hojas de otoño», la primera vez que Ansa y Holappa coinciden es en un karaoke. No hablan, pero, de pronto, cruzan miradas de mesa a mesa, cuando empieza a sonar “Serenata” de Franz Schubert y un hombre canta acaso lo que Ansa y Holappa desearan decirse: “Suavemente mis canciones suplican / durante la noche por ti / Abajo en el bosque silencioso / Amada, ¡ven a mí!». En ese mismo karaoke, “escuchá y apreciá” le dice Huotari (Janne Hyytiäinen), a su compañero de trabajo, Holappa, previo a subirse al escenario, no sin también advertirle que “tiene una buena voz, bajo barítono”. Se sabe gracias a la escena que detrás de ese hombre de muecas de piedras yace un cantante melódico, cuyo canto cimienta un autoestima y estimula una fantasía (que un productor descubra sus dotes musicales). La música les recuerda a los personajes que su libertad no es solo la de vender su fuerza de trabajo por un salario, sino también la de disponer esos cuerpos de rictus desalmado al encuentro de un goce, en muchos casos compartido. Hay una hermosa escena en «El hombre sin pasado» donde el protagonista convence a la banda que toca para el Ejército de Salvación de ampliar su repertorio, hasta entonces limitado al vals, y lleva a sus cuatro miembros a su casa para iniciarlos en ese género desconocido para ellos que es el blues. La cámara de Kaurismäki se centra en su recepción, y lo primero que registra es cómo sus pies empiezan a marcar el compás; luego las manos, que percuten sus rodillas; finalmente sus cabezas que asienten en sintonía con el resto del cuerpo. En solo tres planos Kaurismäki capta con precisión el momento y el lugar que hacen a la génesis del sentimiento musical, y le da a ese sentimiento la fuerza de un manifiesto: la música empieza por los pies, no por la cabeza; no pide comprender, sino desprender, o acaso la única credencial que solicita es la chance de verse afectado por un ritmo. Y un ritmo encadena y a la vez emancipa (los tímidos del mundo amamos la música, entre otras cosas, porque nos libera de la conversación).
Suele decirse que el cine de Kaurismaki resulta esperanzador. Sin embargo la esperanza, como sostenía Spinoza, es un sentimiento inestable al igual que el miedo, en tanto ambos nacen de la idea de que algo ocurra o no en el futuro. De allí que miedo y esperanza sean complementarios y no exista uno sin el otro. Pero si hay algo que yo no experimento en las películas de Kaurismaki es miedo. Su cine no es de la tensión de sucesos por ocurrir, sino el de la ilusión de un presente donde los hechos, en su gracia o tragedia, ocurren, y hasta ocurren casi siempre de la misma manera (¿qué sería “spoilear” una película de Aki?). Porque lo que en última instancia hacen sus películas es ensayar una nueva respuesta (que por supuesto no es del todo nueva) a esa pregunta que al director le vuelve todo el tiempo sobre qué es lo que anima a sus personajes a persistir en su encuentro, y cómo filmar el hilo invisible que los une, y en definitiva qué carajo es eso que se conviene en llamar dignidad, ese valor cuya existencia, sea lo que fuese, el cine de Kaurismaki se empeña en extender —no compasiva, sino solidaria, horizontalmente— a los excluidos, los desdichados, los pobres, los parias; a todo aquel, en suma, cuya mirada delate una indefensión, y su indefensión esconda una grandeza.
Bibliografía consultada:
Entrevista a Aki Kaurismäki, disponible en: https://madrid.fi/aki-kaurismaki/
Serra Bradford, Matías:, “Ingmar Bergman. Un tirano entre mujeres impares”. Disponible en: https://www.clarin.com/revista-n/literatura/ingmar-bergman-tirano-mujeres-impares_0_fiBKQEeXt.html
Entrevista a Aki Kaurismäki, disponible en: https://www.rtve.es/noticias/20170214/kaurismaeki-heroe-berlinale-con-su-humor-extraseco-aplicado-a-refugiado/1490871.shtml
Entrevista a Federico Galende, disponible en: https://lafuga.cl/federico-galende/818
Rosenbaum, Jonathan: https://jonathanrosenbaum.net/2022/10/life-on-the-edge/
Barry, Robert: https://mubi.com/es/notebook/posts/alone-together-with-the-music-songs-in-the-films-of-aki-kaurismaki 
CRÍTICA 3, por Judith Rozenblat: El cine de la solidaridad
Aki Kaurismaki nació en Ormattilla (Finlandia) en 1957, es conocido por su temática social al darle la voz a los excluidos, al proletariado, a los sin techos, y a los inmigrantes. Posee un lenguaje cinematográfico propio que lo define como un utor. Es director, guionista y productor de sus obras, varias de ellas estrenadas en distintas ediciones del Festival de Cannes.
Sus historias transcurren en los suburbios de la ciudad de Helsinki, mostrando la otra cara del Primer Mundo. Cuenta en su haber con veinte largometrajes y su primera película fue «Crimen y castigo» (1983), que es una adaptación libre de la obra de Fedor Dostoyevski.
Realizó dos trilogías: la del Proletariado, integrada por «Sombras en el Paraíso» (1986), «Ariel» (1988) y «La chica de la fábrica de fósforos» (1990); y la de los Perdedores, conformada por «Nubes pasajeras» (1996), «El hombre sin pasado» (2002) y «Luces al atardecer» (2006). Se ocupó del tema de los inmigrantes en «El puerto» (2011) y «El otro lado de la esperanza» (2017), y su última película es «Hojas de otoño» (2023).
El primer largometraje que vi de este director fue «El hombre sin pasado» (2002) y me causó una gran contradicción al sentir una sensación de extrañeza y distanciamiento pero, al mismo tiempo, me provocó una gran ternura. Fue tal la atracción que me produjo su manera de narrar que continué viendo la mayor parte de sus películas.
Me pregunté entonces en qué consistía el mundo kaurismakiano. Observé que a lo largo de su filmografía trabajó con una suerte de staff de actores y no actores, destacándose sus estrellas fetiches, la actriz Kati Outinen y el actor Matti Pelompaa.
Sus personajes hablan poco, son fríos y tajantes. Parecen autómatas que forman parte de su desolada escenografía. No son naturales en su actuación, se nota el artificio con la intención de generarnos empatía.
Los planos que acostumbra a utilizar son fijos y largos, y en algunas escenas el encuadre es frontal dando la sensación de que los actores nos interpelan con su mirada. Incluye también planos vacíos, que son aquellos que luego que los personajes salen de la escena la imagen permanece y podemos contemplarla como si fuera una obra de arte.
El mecanismo de extrañamiento-distanciamiento remite al teatro de Beltor Brecht y permite al espectador tomar distancia de la obra para poder reflexionar y no caer en el sentimentalismo fácil.
Los espacios muertos son influencia del cineasta japonés Yasujiru Ozu (a quien él admira), en ocasiones vistas aéreas, las vías del tren, las fábricas y la naturaleza. Su función es articular el montaje, dar ritmo, y permitir que el espectador pueda reflexionar. Utiliza con maestría el fuera de campo y las elipsis.
Otra característica de su cine es la escenografía de los espacios interiores. En el caso de las viviendas, son pequeñas, despojadas, con muy poco mobiliario: una cama, una mesa con mantel a cuadritos, un ramito de flores, dos sillas, una radio, un cuadro y una ventana. Los colores son vibrantes (azul y rojo) en contraste con los exteriores sombríos.
El director de fotografía Timo Salminen (que colabora con él desde hace varios años) aporta los encuadres perfectos, con imágenes que permiten asociarlas con la obra de Edward Hopper, célebre por sus retratos de la soledad.
La música es una protagonista y la suele intercalar entre escenas. El director es un melómano y el repertorio va desde rock, baladas, mambos italianos, punk hasta llegar al tango, que el director asegura es de origen finlandés.
Los bares y karaokes son infaltables y están poblados de personajes variopintos que derraman sus tristezas, beben y fuman demasiado, la música los apacigua, los conecta con el aspecto romántico y los invita a bailar. La rocola es un objeto imprescindible en estos espacios.
El humor negro forma parte de la idiosincrasia finesa, y se mezcla con el pesimismo permanente. La presencia de un perro aporta la fidelidad hacia el ser humano y confirma lo que el director declaró en una entrevista: “Amo más a los perros que a los humanos”. Otro sello personal es el minimalismo que lo plasma a través de la economía de recursos.
En su cine existen guiños cinéfilos por ejemplo afiches de películas de directores que admira o que lo han influenciado, como Robert Bresson. Finalmente, sus películas no necesitan más de 90 minutos para expresar su compromiso moral y político con el cine.
En su última y premiada película, «Hojas de otoño», Kaurismaki nos lleva de la mano por su universo mágico y nos regala una historia de amor entre Ansa (Alma Poysti), una vendedora soltera, y Holappa (Jussi Vatamen), un empleado metalúrgico y alcohólico. Ambos están tan solos y son tan maltratados por el sistema que intentan encontrarse para sobrevivir.
Ambos afrontan la problemática del capitalismo feroz, perdiendo constantemente sus trabajos y su dignidad. Solo unos pocos amigos le brindan una pequeña red de contención a través de la solidaridad, tema recurrente en sus películas.
Ansa regresa a su hogar en el tren con la derrota del día a día y el director a través de un primer plano de su rostro expresa este hastío. La imagen de Holappa fragmentada en un espejo de un desvencijado cuarto donde se aloja denota su descenso a los infiernos.
Los protagonistas se conocen en un karaoke entre baladas y melodías nostálgicas, se reencuentran en la calle y se citan en el cine donde ven una película de zombis.
Las desgracias y malentendidos sobrevuelan todo el tiempo el relato. Holappa es víctima de la violencia callejera (el pobre le roba al pobre) y Ansa es engañada en un nuevo trabajo y decide entonces adoptar un perro para mitigar su soledad. La radio que escuchan ambos informa acerca de la guerra entre Ucrania y Rusia reforzando la mirada apocalíptica de este mundo y al mismo tiempo su postura antibelicista.
Holappa, en su merodeo cotidiano de bares, y alcohol, escucha la frase “incluso el cementerio tiene vallas”, letra de una canción que canta un trío patético de mujeres. Se da cuenta de que morir también es complicado, decide redimirse, abandonar el vicio y llamar a Ansa para concertar un nuevo encuentro.
Esta nueva cita se vuelve a frustrar, el motivo no lo puedo espoilear, pero -como existen las segundas oportunidades- el director eligió en este caso un final feliz. Ansa, Holappa y el perro llamado Chaplin (hermoso homenaje) compartirán juntos un nuevo capítulo de sus vidas (aunque solo se trate de una utopía).
Durante los créditos del final se escucha la canción «Les Feulles mortes», de Joseph Kosma y Jacques Prevert. Conclusión: La paradoja del cine de Kaurismaki es que, a pesar de su sombría mirada del mundo, sus relatos se iluminan con la poesía, la ternura y la solidaridad.
Taller de Crítica 
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