BAFICI 2024 / Crítica de «¡Homofobia!», de Goyo Anchou: La irracionalidad punk del lenguaje

El director de «Safo», «La peli de Batato», «El triunfo de Sodoma» y «Heterofobia, una rapsodia antipatriarcala» presentó en la competencia Vanguardia y Género su nueva, provocadora y rupturista película.

Por Ana Lucía Alva

Existe una reinterpretación semiótica que se genera al yuxtaponer y mezclar distintos tipos de herramientas audiovisuales en un solo encuadre. El famoso concepto empleado por Magritte “Ceci ne pas un pipe” (Esto no es una pipa, 1928–1929) afirma que, al momento de ver un objeto, no estamos viendo al objeto en sí, sino a una interpretación de lo que este mismo es.

El cine de Goyo Anchou; cineasta, historiador, programador y docente argentino, plasma una constante representación de lo que se crea a través de ciertos elementos con los que se está, en ese mismo instante, creando algo mayor. El director de “Safo” (2001-2003), “Heterofobia” (2015) y “El triunfo de Sodoma” (2020), entre otros, regresa al mundo del cine con una entrada fuerte y disruptiva, palabras características en su filmografía.

¡Homofobia! (2024) es parte de la competencia “Vanguardia y Género” de la edición número 25 del BAFICI. Este film construye, a razón de mezclas, retazos y recortes, una historia posiblemente autobiográfica, en donde un joven que se enfrenta a una separación decide planear una oscura y finalmente reveladora maniobra. Al no poder sobrellevar el hecho de que su novia lo deje por una presunta preferencia hacia un amigo suyo, “Chongo” (Ariel Núñez Di Croce) planea conquistar y utilizar a su favor a un compañero de la facultad de cine. Abrir esta instancia trae para el personaje una conflictiva pero conocida revelación, por la cual atraviesa distintas etapas de entendimiento personal y enfrentamiento a una naturaleza propiamente negada y sufrida.

La película inicia con una voz en off, donde Goyo, director, cuenta y proyecta un poco acerca del proceso de creación, y con ello abre una especie de ventana hacia lo que estamos por comenzar a ver. Sobre un plano de una plaza escuchamos palabras de contextualización, donde se pone en bandeja lo que esta película representa para él, una comedia dura y ácida con la cual pudo atravesar y simplificar una época triste.

A través de este mismo plano de la plaza, el cual nos acompaña durante casi toda la película, se empieza a develar el largometraje. Mediante el formato de pantalla compartida, podemos ver sobre el mismo encuadre distintos videos de diferentes proporciones cada uno, contándonos con singularidad y al mismo tiempo con cierta conexión la historia. Por un lado, prima un registro casi documental en el que vemos a los personajes construir y vivir la separación y todos los eventos que esta desencadena. Es allí donde se emplean herramientas de un lenguaje “trash”, una cámara sucia y composiciones naturalmente cotidianas, las cuales se ven contrapuestas y al mismo tiempo reforzadas con una especie de “doble sentido” o también pudiéndose llamar “metáfora visual” generada por fragmentos de algunas películas religiosas, tales como “La pasión de Cristo” (1898), de Georges Hatot y Luis Lumiére; Y “La pasión de nuestro señor Jesucristo” (1903), de Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca.

Asimismo, la película utiliza piezas de archivo de las marchas del Orgullo de los años 2001, 2009, 2011 y 2023 en Buenos Aires, Argentina. A través de ellas se crean algunos de los personajes del film, donde al dar vida sobre algún material ya existente se genera una reinvención propia del lenguaje cinematográfico. El juego de imágenes habita una ruptura lineal del tiempo/espacio. El plano de establecimiento, encuadre de la plaza mencionado anteriormente, cambia de día a noche conforme pasan los minutos, mostrando una suerte de “paso del tiempo” por debajo de los videos que cuentan esta historia. Que este plano permanezca gran parte de la obra, no es más que la presencia omnipotente del mismo director, quien se establece al inicio desde el inicio junto a esta toma. Goyo ve pasar los minutos de su propia creación, casi como un espectador más en el auditorio para luego ponerla en palabras y concluir su obra.

Por otro lado, los personajes son guiados por diálogos asincrónicos que llevan el hilo conductor de la historia. «¡Homofobia!» se da infinitas licencias y se permite jugar con voces que no necesariamente pertenecen a quien está en pantalla. Con líneas que hacen referencia a cierto lenguaje irreverente y obsceno, tal como si estuviéramos viendo algún material perteneciente al universo de “videos web” de clase B, la fobia a la homosexualidad se muestra ácida, grosera e irónicamente burlada.

Al llegar al minuto 40 de los 71 de duración la película tiene un “primer final” en el que se detienen las diversas pantallas y entran los créditos, mezclados con un registro de escenas vampirescas en cámara infrarroja. Finalmente, como parte de alguna proyección anexada al montaje del largo, el director vuelve a dominar la puesta con una voz en off visualizada a través de un espiral continuo, una suerte de hipnosis que se alterna con imágenes referentes al cine de Fritz Lang, Fernando Birri, Rupert Julián, entre otros, sobre las cuales Goyo filosofa y nos termina de insertar su manifiesto.

Lo natural y cotidiano dentro de lo artificial, la sobra de herramientas precarias, y la modernidad transcrita en creatividad absoluta, dan vida a «¡Homofobia!». Una vez más, se logra retratar la salvaje posibilidad de hacer cine como un acto de resistencia audiovisual. Tras su modo de ver las cosas, la película decide escapar de las características homogéneas y genera un lenguaje disidente, el cual crea nuevas corrientes y busca conquistar una realidad “contaminándola” con una generación que avala una construcción basada en la auténtica originalidad de cada uno. En un mundo lleno de parámetros teóricos y reglas, tener el coraje de romper dichos esquemas nos mantiene vivos, sosteniendo una revolución por medio de una cultura rupturista.