Crítica de “Aftersun”, de Charlotte Wells: ¿Se puede volver atrás el tiempo?

La ópera prima de la escocesa Wells fue una de las más premiadas de la temporada 2022 y lo que va de 2023, por lo que amerita un amplio y minucioso análisis como este sobre sus múltiples hallazgos y alcances.

Por Sofia Rozenwurcel

Mientras suceden los créditos iniciales sobre negro «Aftersun» comienza a escucharse. El sonido de rebobinar pone en acción el ejercicio de la memoria. Transcurre un lapso considerable donde oímos antes de que podamos ver. Los ruidos de la cinta de video son algo mecánicos, viejos, de otra época. Nos embarcamos a ciegas en un tiempo de relato pretérito. Resulta evidente que estos sonidos son generados por alguien (que inserta la cinta, que pausa, que rebobina). Es decir, hay una manipulación material concreta sobre el tiempo y su consiguiente noción de convivencia de, al menos, dos momentos. Un presente palpando un pasado.

Cuando al fin vemos, no vemos bien. La imagen está movida, difusa. ¿Acaso no funciona así la memoria cuando busca en el almacenaje del recuerdo? Hay objetos, lugares, personas; evanescentes y escurridizos. La gimnasia propia de la memoria es ponerlos en foco; es crearles una narrativa, para lo cual tiene que reponer vacíos. Este plano inicial es tan elocuente que podría pensarse como un plano aleph (tomando una denominación de Roger Koza que me resulta pertinente para algo que es clave mencionar y conceptualizar). Es decir, un plano que contiene toda la película. Veamos por qué.

El padre, Calum (interpretado por Paul Mescal), baila. Sophie, su hija (interpretada por Frankie Corio), le dice que es vergonzoso. El padre se detiene y responde que no lo es.

Así queda introducida una dimensión del padre que será fundamental, la fiesta. Inmediatamente, a través de una entrevista que le quiere hacer Sophie, motivo por el cual lo está filmando, nos enteramos de que ella tiene once años y él treinta, a dos días de cumplir treinta y uno. Así queda introducido el eje del tiempo, alrededor del cual gira todo el film.

Calum fue entonces un padre muy joven, vio interrumpida esa juventud (momento de, entre otras cosas, salir de fiesta) por una paternidad temprana. Ambos personajes comparten el sufrir un cambio abrupto que los forzará a crecer de golpe.

Este vínculo con la fiesta es muy significativo y es parte de la destreza cinematográfica con la que Charlotte Wells indaga el recuerdo. La transforma en un ámbito que le permite fusionar el presente con el pasado, con lo que no sucedió ni puede suceder. Bajo una luz estroboscópica que revela a la vez que oculta (como se construye toda la historia, mientras que la memoria trata de rellenar esos espacios negros) vemos flashes de un Calum inaccesible, intuyendo otra dimensión de este personaje-padre, es decir el Calum-hombre. Acercar estos dos aspectos es una tarea que solo la adultez puede traer. Es a lo que Sophie adulta, motivada por el duelo, se enfrenta a lo largo del viaje del recuerdo.

Pero no es solamente la cinta casera y su imagen imprecisa lo que advertimos, sino que coexiste con el reflejo de quien la está viendo. Ese mismo alguien que escuchamos manipulando el video, quien casi al final descubriremos que es la propia Sophie a sus treinta. Este plano inicial permite superponer el presente desde la imagen misma, anticipando que lo que veremos es la reconstrucción de un verano desde esta mirada particular y subjetiva.

El cuadro movido descubre a un Calum fragmentado, a contraluz, recortado por la ventana y por la cortina que lo vela dejando apenas entrever su silueta. Con este gesto se introduce a un personaje reticente, misterioso, esquivo, desde la mirada de su hija cuando es una niña (o en el momento en que está dejando de serlo) solapada con la mirada de la hija adulta, que vuelve a ver desde la lejanía del futuro pero desde la cercanía de la edad, de adulto a adulto.

Sophie niña desde dentro de la habitación le pregunta (con esta disposición de los cuerpos nos señala que no están en el mismo lugar en un sentido no solo espacial sino simbólico) qué pensaba a sus once años que iba a estar haciendo ahora. La expresión de sonrisa de Calum se transforma. Nos cuesta verla con claridad, está en sombras, está lejos. En un intento por acercarse, por ver mejor, Sophie hace un zoom in hasta dejarlo en un primerísimo primer plano. Pero Calum se gira para retirarse del cuadro y dejarnos con una (no)respuesta silenciosa y evasiva. Es algo incómodo, seguramente se imaginaba algo muy distinto a lo que sucedió (o quizá no se imaginaba nada porque la noción del futuro a los once es insospechada), introduciendo el dolor, introduciendo cierta inocencia de la niñez en contraposición con la complejidad del devenir de los años y el crecer. La imagen se congela. Una silueta difusa detrás de un velo de cortina que trasluce solo en parte. Sophie adulta reflejada en la pantalla se mueve sobre la imagen inerte. Continúa rebobinando la cinta, intentando tomar el control de lo que no estuvo a su alcance.

Flashes de luz estroboscópica la exponen por efímeros instantes con los ojos cerrados en la rave transdimensional. La cinta sigue rebobinando, se detiene por un breve momento para ver a los personajes despidiéndose cuando el viaje termina. Los escuchamos decirse te quiero. Sigue rebobinando. Vemos fragmentos del viaje de adelante para atrás, mientras en la rave nos acercamos cada vez más al rostro de Sophie adulta. Hasta que abre los ojos y se solapa por corte a un plano de Sophie niña comenzando el viaje. Confirmándonos el desdoblamiento temporal del personaje y la puesta en juego de tiempos y miradas.

Hasta aquí transcurrieron dos minutos de película. ¿No es esa una de las magias del cine, esa capacidad de condensar a través de sus herramientas formales una potencia de la evocación?

Desde un primer momento, entonces, queda instaurada la mirada. Esta subjetividad del recuerdo es la que se permite explorar en tanto historia, en tanto guion y en tanto cine en sí. A lo largo de todo el film vemos a Calum a través de vidrios, reflejos, recortes, de espaldas, lejos, a medida que Sophie adulta, y nosotros como espectadores junto a ella, intenta reconstruir una dimensión de esta persona que se escabulle, que se revela para luego ocultarse nuevamente, que es inaprehensible. También si la película son los recuerdos de Sophie adulta, fomentada por la visualización de la cinta, las escenas donde aparece el padre solo son supuestas o inventadas (y por lo demás ¿qué tanto podemos estar seguros de que lo que recordamos es algo que efectivamente sucedió así?). Y este es el modo particular que tiene la directora de trabajar el flashback.

Lo cinematográfico de la película es cómo esta exploración de la memoria, que también atañe en lo personal a Wells a la hora de escribir el guion dialogando con una faceta autobiográfica, se vuelve una exploración (con bastante maestría si tenemos en cuenta, además, que es su ópera prima) de los recursos que tiene el cine para retratarla. Así, nada responde a una moda (como puede ser hoy el coming of age, la cinta noventera), o un esteticismo (como pueden ser ciertos encuadres, el uso de los reflejos, las transparencias de las telas o el agua, las ventanas, incluso la propia luz estroboscópica). Estos recursos formales, de los cuales el sonido también es una pieza fundamental, están puestos en función de las premisas que menciono anteriormente. Su modo de acercarse a los personajes y retratarlos es fiel a la indagación de la emoción y la memoria. Cómo entender desde el hoy al padre que perdió de niña a medida que trata de acercar algo que ya no está con lo que conserva, su recuerdo. Es también un intento de amigar esa dimensión del Calum-hombre que por muchas razones, como las propias barreras de la edad y la época, le fue vedada en su momento.

No quiero pasar por alto la elección de unas vacaciones para poder llevar a cabo este otro viaje (el del tiempo, el emocional, el del recuerdo). Porque como se construye una reflexión sobre la mirada/memoria, se construye una reflexión sobre el registro. Qué se registra, o más bien, qué se registraba (ya que hoy en día se registra todo) en los noventas. Desde las fotos a las home movies, el registro buscaba inmortalizar la felicidad (¡sonrían para la foto! como consigna familiar antes del disparo). Por eso los cumpleaños y las vacaciones parecen formar parte del must de estas capturas.

En este sentido, podemos recordar la escena de «Paris, Texas» (1984), de Wim Wenders, donde los personajes se disponen en el living para ver la película casera. En vez de la cinta de video es el súper 8, pero hay una esencia compartida. El film muestra fragmentos de unas vacaciones donde parecían estar felices. Asimismo aparece la idea del recuerdo y de tratar de entender, de completar, lo que ya no está (ese pasado y, en este caso, la madre ausente) con lo que permanece. También surge algo del orden del ritual que la visualización de este tipo de material conlleva. Una disposición al ver.

Los registros pasados emergen como una presencia corpórea de lo ausente. Mi generación (quienes fuimos niños en los noventas) es la última en tener recuerdos materiales de su niñez; que ocupan una dimensión en el espacio, que pueden guardarse en una caja de recuerdos. La propia presencia espacial ocupa un lugar involuntario que nos recuerda lo que estuvo alguna vez, aunque no queramos específicamente recordar. Hacen ruido (cuando pasamos las páginas del álbum, cuando ponemos una cinta y la rebobinamos), se pueden romper (adrede o no), deteriorar: crecen y quizá mueran también. Cómo se construirá la memoria para la generación hija de la nuestra, donde cada instante está registrado y albergado inmaterialmente en la nube. ¿Recordarán más o menos? Cómo rellenarán aquello que no está, cuando pareciera estar todo. ¿Surgirá la pregunta por lo que no se ve? ¿Por lo que resta inasequible y enigmático de las personas con las que nos vinculamos más íntimamente? ¿Cómo sobrevivirá el eros? En la película, que pone en juego lo que se ve y lo que no, justamente lo que no está registrado le permite al recuerdo (mediado por la emoción, la distancia temporal, el trauma) explorar lo vedado.

Inestable como la imagen, inestable como el recuerdo, es la relación padre-hija. La inestabilidad es una suave tensión latente que flota a lo largo del viaje. Pasan de risas y una complicidad muy par (con una gran honestidad y simpleza en las interpretaciones), al enojo pasivo, silencio, distancia. La dimensión de lo que no vemos (ni escuchamos) está subyacente como un peso innombrable. No puede mencionarse, sea por una cuestión de la edad que los separa, de los roles que cada uno debe cumplir, de que están de vacaciones (un espacio para la felicidad y su consecuente registro, Calum mismo dice “vinimos a pasarla bien”), sea por la propia negación a reconocerse mal. Y muy acertadamente Wells no lo subraya en ningún momento (no hay voz en off, no hay diálogos explicativos), pero va dejando indicios constantes. No dice que Calum está roto por dentro, pero vemos su brazo enyesado al inicio del film acariciando el cabello de una Sophie dormida en el bus, un brazo que aparece y desaparece conforme las intermitencias de los faroles de la ruta. No dice que está intentando controlar algo, superar algo, pero vemos sus libros de tai chi y meditación. Así como vemos y no vemos, por permanecer inalcanzable, sus gestos, sus silencios. Porque esta película cuenta tanto por lo que muestra como por lo que oculta, por lo dice tanto como por lo que calla.

Es problemática esa paridad cuando no es tal. Es decir, una relación padre-hijo no es una relación par. Hay una escena, de hecho, en la que confunden a Calum por el hermano de Sophie. El eje de lo confuso, lo inaprehensible, que introdujo desde el vamos la memoria, también está en consonancia con la línea coming of age del film. Calum no logra asumir del todo que Sophie está dejando de ser una niña. Por ejemplo, le sugiere que se haga amiga de unas niñas que juegan en la pileta, mientras que ella prefiere acercarse a los adolescentes que ya toman alcohol y se besan; o en la misma escena que juegan al pool donde le preguntan cómo se llama su hermana, él les dice que vayan tranquilos que está jugando con una niña. Ambos están justo en ese momento bisagra de crisis y cambios profundos; el padre está dejando los veintis atrás para reafirmar los treintis en su cumpleaños.

Cuando le recomendé ver la película a un amigo me dijo, ah… pero me dijeron que es triste. Y ahí me vi en el lugar de preguntarme, ¿es triste? ¿Es una película triste? Creo que una de las riquezas del film es no caer fácilmente bajo ninguna etiqueta determinante. Se maneja en el plano de la sutileza, del gesto y del silencio. Se muestra mientras se oculta en la evanescencia de la memoria, como en un sueño. Nos invita a estar, aunque se arriesgue a perdernos. Es conmovedora, le respondí. Pensándolo ahora, creo que lo que me resulta conmovedor es que el amor y la alegría pueden ser tan profundos como la propia angustia. Estos dos aspectos opuestos pueden convivir, aunque se les intente destinar espacios diferentes. Uno en un ámbito social, público; otro, en uno íntimo, privado. Uno en el Calum-padre; uno en el Calum-hombre. Y lo hermoso del film es que tanto la felicidad como la depresión (por simplificarlo) son igualmente honestas. Cómo Calum puede amar tanto a su hija, pasarlo tan bien, ser tan buen padre y a la vez no haberlo deseado, y a la vez ser de algún modo lejano, ausente, inaccesible. Cómo puede tener una nueva pareja, un nuevo amor, nuevos planes de vida y al mismo tiempo estar tan profundamente deprimido. A veces pareciera que tenemos todo para ser felices, pero no podemos serlo. Me resulta algo tan inexplicable como inherente a nuestra esencia. Porque son seres contradictorios, los personajes son humanos y Wells se acerca en este sentido con un cariño que no juzga.

Hacia el final, comparten un momento muy padre-hija, en el cual él le dice que le prometa que va a poder contarle todo sobre las fiestas a las que vaya (de nuevo la importancia del espacio de la fiesta), los chicos que conozca, las drogas que tome. A esta escena de intimidad compartida la vemos desde muy de lejos, en un único plano continuo y distante; como una posibilidad remota que no tendrá el tiempo y el lugar de concretarse.

Luego llega el momento del cumpleaños cuando visitan unas ruinas. Sophie arregla con los demás turistas para que le canten el cumpleaños feliz de sorpresa todos juntos. En este momento él también se está alejando, de espaldas. Cuando escucha que le cantan se gira para ver, pero ya está arriba de las escaleras corroídas. No baja, se queda mirando pasivo desde lo alto. Sophie sonríe y canta, la gente que la acompaña está detrás de ella, fuera de foco y sus cabezas fuera de plano. La vemos sola. La imagen de Calum escuchando, con una sonrisa que parece contener un llanto, se funde con la espalda de Calum desnudo y solo, llorando por fin. De nuevo lo vemos desde fuera de la ventana, de nuevo en un único plano en el que no le vemos nunca el rostro, de nuevo otro momento en que no vemos, pero escuchamos. Si Sophie adulta lo imagina, el sonido de un llanto parece más recreable o abarcable que el rostro de un padre en lágrimas.

Ahora atardece y después del sol llegará el fin. En la noche, tienen la última cena. Les ofrecen por cincuenta liras una foto instantánea, la idea del registro de las vacaciones y momentos lindos, felices. Posan juntos y sonríen, mientras Calum le hace cuernitos sin ser visto, lo que le revelará la foto. Es hermoso cómo el momento instantáneo terminó y la imagen de la instantánea comienza a aparecer, poco a poco definiéndose mientras Sophie dice que le hubiese gustado quedarse más tiempo, para luego responderse que no pueden vivir en hoteles por siempre (no pueden vivir siempre de vacaciones, siempre de fantasía). Al volver escuchan en una especie de fiesta «Under Pressure», de Queen. Él se pone a bailar, retomando su gusto por las fiestas y por bailar, y ella de que es vergonzoso, de que no corresponde al rol Calum-padre esperable. El baile pasado se empieza a fundir con el estrobo y la rave del limbo en el que conviven los tiempos. La vemos a Sophie adulta y al padre bailando feliz, mientras ella intenta abrazar (o atrapar) su cuerpo fugaz. Sophie niña cede al baile y al abrazo mientras Mercury canta «¿Por qué no podemos dar amor?»… Porque el amor te reta a cuidar a la gente al borde de la noche … Este es nuestro último baile. La rave termina con Sophie adulta sola que busca con la mirada y negro.

Nuevamente sobre negro oímos la cinta que vuelve a activarse devolviéndonos al principio. El viaje termina. Regresamos a la escena donde los vimos despedirse y decirse I love you. Esta vez, la imagen se congela en Sophie niña que no termina de irse, que sonríe con la mano saludando en alto. La cámara panea hacia la derecha, en lo que se convertirá en un magistral paneo final 360, para revelarnos que la imagen estaba dentro de la pantalla, para revelarnos el piso de Sophie adulta y a ella misma viendo la cinta con la cámara en la mano. Suena algo que podría ser una luz de tubo, ¿luz de hospital? Suena de fondo el tránsito de la ciudad (dejando atrás la playa, las vacaciones), suena incluso la sirena de una ambulancia pasando (¿anunciando una muerte?). Vemos a Sophie adulta con la mirada fija en la cámara que tanto vimos durante el viaje. Oímos a un bebé (una nueva vida). La cámara sigue girando, pero ya no vuelve la tele. En su lugar vemos un largo pasillo blanco, con luces de tubo blancas, todo es blanco. Calum en el centro filmando hacia Sophie, hacia nosotros. Y puede por fin dejar de filmar, cerrando la cámara con una expresión que no es tristeza ni alegría, o es quizá ambas. Por última vez nos da la espalda, caminando hacia el final del pasillo. Hacia la luz del final del túnel, que es una luz estroboscópica, que es la fiesta en la que se fundirá, donde el amor y el recuerdo vivirán por siempre.