Tras su coqueteo con el realismo minimalista de «Una historia sencilla» (1999), Lynch retomó dos años más tarde su veta más pesadillesca con este fascinante y enigmático noir erótico que le valió una nominación al Oscar como mejor realizador y el premio a Mejor Director en el Festival de Cannes.
Por Isaías Amado
“Escribir es un modo de soñar, y uno tiene que tratar de soñar sinceramente. Uno sabe que todo es falso, pero, sin embargo, es cierto para uno. Es decir, cuando yo escribo estoy soñando, sé que estoy soñando, pero trato de soñar sinceramente.”
Jorge Luis Borges
La máxima que parece atravesar toda la literatura de Borges es la de lograr que quien lea pueda entender, pero sin la necesidad de que quien escriba explique todo. Como si existiera una especie de complicidad entre escritor y lector, que cuando se enfrenta a la obra en una segunda o tercera oportunidad, pueda encontrar otras interpretaciones que no estaban presentes al principio. En el cine, esa filosofía parece tener en David Lynch a su máximo representante. Sus obras tienen un nivel de comprensión superficial para cualquier espectador. Podemos reconocer una narración, una trama e incluso el empleo de recursos provenientes de distintos géneros. Pero, a su vez, hay un nivel de profundidad que requiere de paciencia, atención y sobre todo, humildad. La humildad que nos exige Lynch es la de reconocer que no todo en el universo tiene una explicación racional para nuestros sentidos.
En 1999 el director estadounidense había realizado «A Straight Story» / «Una historia sencilla», basada en una historia real sobre un anciano que recorrió 500 kilómetros en su máquina de cortar césped para reencontrarse con su hermano. La película contaba con una narrativa convencional, no exenta de emoción. Hollywood creyó que Lynch se había “normalizado” y le dio la bienvenida a este film con nominaciones al premio Oscar incluidas. Sin embargo, la última secuencia de la película se cierra con los personajes de Richard Fansworth y Harry Dean Stanton mirando hacia el cielo, y la cámara en un travelling vertical abandona el plano vespertino para insertarse en una noche estrellada. El director daba cuenta con ese plano de que esto era un paréntesis en su filmografía y que volvería a tratar los temas que tanto lo habían obsesionado en su temprana carrera: los sueños, la apariencia, la imposibilidad de explicarlo todo.
Dos años más tarde se estrenó «El camino de los sueños» / «Mulholland Drive», que será una especie de bisagra en su carrera. Entre la normalidad de «A Straight Story» y el onirismo de «Carretera Perdida» (1996) Lynch se decantaba por esta última. Y así volvería a explorar sus temas predilectos y se preparaba en su carrera para un nuevo salto que tendría en la tercera temporada de «Twin Peaks» (2017) a su zenit.
Decíamos que existe un nivel superficial de lectura en sus películas que nos permite reconocer una trama. En «El camino de los sueños» observamos a Betty (Naomi Watts) llegando a Los Ángeles rebosante de alegría y con una mochila cargada de deseos por convertirse en una estrella de Hollywood. En paralelo, un intento de homicidio dentro de un coche de alta gama, en una escena nocturna que termina con un violento choque, pero del cual sale viva quien hace unos segundos estuvo a punto de ser asesinada. Esa mujer (Laura Harring), desnorteada y malherida, llega a la gran ciudad, y aprovecha para meterse en una mansión cuya dueña se acaba de ir. A esa misma casa llega Betty por tratarse del hogar de su tía y se produce el encuentro entre ambas protagonistas. La herida, que no recuerda nada, dice llamarse Rita cuando observa un cartel de “la Hayworth” en «Gilda». Lejos de expulsarla, Betty se siente atraída por la historia de la intrusa y decide hacer todo lo posible para ayudarla a recuperar la memoria y entender por qué tenía un bolso lleno de dólares y una misteriosa llave azul.
El tercer protagonista de la trama es Adam (Justin Theroux), un director de cine a quien la producción y dos mafiosos italianos le quieren imponer la contratación de una actriz para su próximo film llamada Camila Rhodes. Él se niega, y las desgracias le empiezan a ocurrir: encuentra a su mujer con un amante, es apretado por un cowboy y queda desahuciado.
Todo este contenido, revestido de un aire a cine negro clásico (investigación, suspenso, mafia), se convierte en las manos de Lynch en un pretexto para retratar la caída de un sueño y la inserción en una pesadilla. Al director siempre le ha obsesionado trabajar con las apariencias y lo que está oculto detrás o debajo de ellas, como en la primera escena de «Terciopelo azul», cuando veíamos un idílico barrio estadounidense soleado y la cámara se metía tierra adentro. Aquí, en la primera escena, vemos una coreografía de bailarines y la llegada de Betty a la ciudad con una sonrisa ingenua de oreja a oreja, inmediatamente se contrasta con el gran plano general de la urbe nocturna y el intento de asesinato en el auto. Conforme va desarrollándose la trama, la investigación les va permitiendo atar cabos y encontrarse con otros misterios, como el cadáver de Diane Selwyn, quien en un primer momento creyeron que debía ser amiga de Rita. También, podemos notar el crecimiento de una atracción física que termina con una obsesión de Betty hacia su compañera.
El arco dramático de Naomi Watts es perfecto, pasando de la pura ingenuidad y gracia hasta convertirse en un ser atormentado por los celos y el fracaso. Pero, en el camino, hay preguntas que no están contestadas y a Lynch no le importa responder. Sin embargo, hay claves que están ahí para ser interpretadas por el espectador. El éxito de Betty, ¿es real? ¿Es ella Diane Selwyn? ¿Es todo un sueño? ¿Es todo una pesadilla? El paisaje onírico es una constante en el cine del director norteamericano. Desdoblamiento de personajes, seres deformes, decorados siniestros, sonidos distorsionados, explicaciones ilógicas o con poco nivel de racionalidad. En definitiva, un sueño. Por ende, es válido cuestionarse si lo que estamos viendo es producto de una fantasía de Betty (¿Diane?).
Aquí es donde entramos a otra de las particularidades del cine de Lynch: el mundo es un lugar misterioso y las fuerzas que dominan en la tierra no son inteligibles para el humano. A principios de la década del ’90, cambió la forma de ver series con «Twin Peaks». Seguramente el espectador esperaba llegar a una conclusión en la que se supiera quién había matado a Laura Palmer. Pero cuando a mitad de la serie se enteraban que el asesino era una “presencia”, Lynch cambiaba el curso de la historia, y se afirmaba así como un autor. Una década más tarde ya nadie le podía exigir una explicación a algunas secuencias o escenas. Como la del sueño relatado en el restaurante Winkies, la premonición de la vecina de Betty o quiénes son el señor Roque (un Michael J. Anderson recurrente en la obra del realizador) o ese cowboy que amenaza veladamente a Adam. Pero son todas piezas de un entramado que, visto con cuidado, pueden ofrecer pistas para lograr algún tipo de entendimiento sobre el tema que elige Lynch: el de la caída del sueño hollywoodense. No es casualidad que todo esto ocurra en Sunset Bulevard al igual que la película homónima de 1950 de Billy Wilder (aquí conocida como «El ocaso de una vida»).
Por último, merece mencionarse el papel de la música y los decorados en la filmografía de Lynch, que conforman un verdadero universo audiovisual reconocible. Su habitual colaborador Angelo Badalmenti compone obras que sirven de acompañamiento al misterio de la trama con predominio del grave y se transforman en contrapunto al variar drásticamente a una obra aguda, melodiosa y “angelical” . En cuanto al trabajo de Peter Jamison como director de arte, le permite al desarrollo del film variar entre los espacios “reales” y los oníricos. La presencia de los interiores oscuros, con cortinas rojizas, que en «Twin Peaks» servían de pasaje del mundo de lo real al de los sueños, aquí se repiten para generar ese contraste.
Y entonces ¿por qué la cita de Borges del inicio? David Lynch diría que no es necesario explicarlo. Yo tampoco lo haré.
Taller de Crítica 
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