Esta película que le valió al maestro iraní el Gran Premio del Jurado y el premio de la crítica en la Mostra de Venecia de 1999 ofrece múltiples matices y capas para el análisis.
Por Jada Sirkin
«El viento nos llevará» es como un cortocircuito. El cortocircuito de la espera, la esperanza y la imposibilidad de controlar la narración. Digamos: el cortocircuito de la representación: se trata de un drama conocido (el del ego que intenta controlar a la vida), pero, más que representado como un contenido de lectura fácil y cómoda, llevado a la forma misma de la película.
Un grupo de cineastas llega a un pueblo para filmar la ceremonia funeraria de una mujer de 100 años, que, dicen, está por retirarse. Se hacen pasar por ingenieros de telecomunicaciones; le dicen a Farzad, el niño que los recibe y guía, que, si alguien pregunta, él tiene que decir que están buscando un tesoro. Aunque es una broma, en el fondo están buscando un tesoro. Un tesoro imposible, más bien ingobernable: pasan las semanas y la mujer no se muere. Los compañeros del equipo del protagonista quieren irse, los productores (podemos entender que son los productores) llaman para presionar. Pero no se puede hacer nada. Con la impotencia, crece la irritación.
La espera se vuelve irritante, repetitiva. El ceño de nuestro protagonista no se relaja. La espera, que tiene la forma laberíntica de ese pueblo de techos y escaleras, se construye de repeticiones: cada vez que se encuentra con Farzad, el niño va camino a la escuela a rendir un examen. ¿Tantos exámenes? Cada vez que suena el teléfono, nuestro protagonista El Ingeniero (así le dicen en el pueblo) tiene que subirse al auto y alcanzar la cima de una sierra, en donde su celular recibe señal.
En esa cima hay un hombre que cava un pozo, dice trabajar para un proyecto de telecomunicaciones. Trabaja solo porque, dice, así es mejor. También canta, pero se inhibe cuando El Ingeniero se acerca. El hombre nunca se ve. Los compañeros del Ingeniero, más que al principio y de lejos, tampoco se ven. La mujer enferma tampoco aparece, las voces del teléfono no se escuchan. En muchas conversaciones, no vemos el otro lado. La cámara no se ocupa, como suele hacerlo en el 95% de las películas, de cortar o moverse para verlo todo. Los contraplanos son casi que constantemente negados.
Esto es parte de una estética propia de Kiarostami, y también de mucho cine así llamado moderno. Ya lo vimos en una película anterior del director, «El sabor de las cerezas» (1997), y lo veremos, tal vez en una versión más radical, en una película posterior, «Ten» (2002). Aquí, el dispositivo produce un efecto específico porque entra en relación con un relato diferente. Aunque en «El sabor de las cerezas» el relato también tenía que ver con la dificultad (el protagonista viajaba en auto porque se iba a suicidar y necesitaba encontrar a alguien que lo enterrara), en ese caso las posibilidades de despliegue del cuento tenían que ver con la actividad (la voluntad) del personaje: él buscaba. En «El viento nos llevará», en cambio, el personaje no tiene nada que hacer más que esperar. La angustia de la espera pasiva es diferente. La irritación producida por la impotencia es específica. Y esa irritante impotencia entra en una relación específica con el modo en que la cámara sigue al personaje casi como si la película fuera un obsesivo monólogo, que, curiosamente, no facilita la empatía. Podríamos pensar que, por poner tanta atención en el Ingeniero, por estar tan enfocados en él, entrar en resonancia con su situación y su sensibilidad sería más fácil. Por el contrario, esa casi obsesión de la mirada por estar con él, y por invisibilizar a muchos otros, termina poniéndonos en contacto con una sensación de aislamiento —un aislamiento del personaje con los otros personajes, pero también con el espectador.
El Ingeniero parece aislado en su propia impotencia, en su propia incapacidad para hacer de la espera una suerte de recreo amigable. Hay algo en la película que produce un encanto curioso, pero también una incomodidad curiosa. Si es una película incómoda, no es sólo por el cuento, sino por este modo no hollywoodense (¿hiper-moderno?) de mirar.
El circuito de planos y contraplanos característico del modo Hollywood nos da una comodidad. Es un circuito cerrado (corto) por el que la energía (la atención) circula, digamos, de modo fluido. En «El viento nos llevará», la empatía con el ingeniero es dificultada no sólo porque nos falta información narrativa, y porque lo vemos, en repetidas ocasiones, casi que abusar de la hospitalidad de los pueblerinos (ver la ambigüedad en su relación con Farzad, a quien no deja de pedirle, casi que demandarle, cosas), sino también por la interrupción generada sobre este circuito cómodo al que nos ha acostumbrado la mirada ubicua del modo Hollywood.
El Ingeniero no está aislado de los otros (y de nosotros) únicamente por su impotencia irritante, sino también por el encuadre. El circuito de reacciones (visibles) que habilita la fluidez del plano/contraplano parece necesario para el establecimiento del vínculo emocional —para la circulación de energía afectiva. Aquí ese circuito está roto. La irritación del personaje es la irritación de una forma cinematográfica que lo deja aislado en su deber obsesivo.
A la hora de película el Ingeniero y Farzad tienen una conversación más íntima. El Ingeniero le pregunta al niño si cree que él es malo; Farzad, con cierta vergüenza, dice que no. Entonces el Ingeniero dice: «Ya que soy bueno, ¿me traes un balde para la leche?». El chico dice que ahora no puede, lo hará más tarde; pero el Ingeniero insiste: lo necesito ahora. Sabemos de su problema (la mujer no se muere, no pueden filmar lo que vinieron a filmar, las familias los esperan en la ciudad), pero no por eso alcanzamos a simpatizar con él. Nos aleja esa cosa prepotente en su modo de vincularse con las personas del pueblo; pero la película tampoco lo pinta como un estereotipado cineasta neurótico que no tiene espacio para los otros. Es un personaje complejo en una situación compleja.
Cuando la chica ordeña para él en ese sótano oscuro, él, desde algún lugar que no vemos, la incomoda con sus preguntas, y hasta con su poema. Le recita un poema de Forough Farokhzad (el que da título a la película), pero la escena es la menos lírica de todas. Es como si él impusiera su deseo de recitar ese poema. Ella está de espaldas, pareciera incomodarse, él le pregunta su nombre y le pide ver su rostro a la luz, pero ella se niega, aunque igualmente, después, se interesa por la historia de la poeta. La escena, como casi toda la película, flota en un incómodo laberinto de ambigüedades. El Ingeniero parece empatizar con la gente, pero su situación aplasta las posibilidades de escuchar realmente a los otros, de estar con los otros. En un pico de irritación, maltrata verbalmente a Farzad; por supuesto, en ese momento no vemos más que al niño, desde arriba, recibiendo las palabras odiosas del forastero desde su balcón. En la cima de su montaña, y como un gesto de desquite contra una vida que se revela ingobernable, da vuelta una tortuga y se va, dejándola sin poder moverse. Gesto infantil, como aquel de patear el tablero cuando uno va perdiendo. La tortuga, claro, no tarda más que dos segundos en darse la vuelta y volver a caminar. Si la vida sabe organizarse, el Ingeniero parece no saber cómo participar de esa organización, demasiado misteriosa.
Cuando por el inicio el niño completa un poema que él se pone a recitar, el ingeniero se sorprende; detiene la caminata, como si la poesía (o el hecho de que el niño conozca ese poema) lo detuviera. El falso ingeniero tiene un claro impulso hacia la poesía, pero el laberinto de su situación laboral parece tenerlo atrapado, al punto de que el momento de recitado no se puede vivir como poético. Cuando le pide disculpas a Farzad, vuelve a sonar el teléfono. El ingeniero parte y vemos, en la ventanilla del auto, el reflejo del equipo de filmación. Claramente no es un error, hay una decisión de no quitar esa imagen que, curiosamente, viene justo después del momento de las disculpas, que pareciera poder darnos la oportunidad de entrar más al universo del personaje. Si su frustración y sus pequeños maltratos, sumados a la distancia anti-representativa de la cámara, nos dejaban algo afuera, algo lejos del personaje, qué mejor que un gesto de disculpas para acercarnos a él. Pero la escena no termina de funcionar, Farzad no alcanza a aceptar las disculpas, el teléfono interrumpe, y el reflejo del equipo de filmación en la ventanilla nos recuerda (más bien, nos insiste con) que estamos viendo una película.
¿Podrá ese detalle decirlos algo? Si pensamos en la filmografía de Kiarostami (sin ir más lejos, la ya mencionada «El sabor de las cerezas» termina con una sección en video en que se lo ve al mismo Kiarostami y su equipo grabando en la colina donde el personaje de la película va a suicidarse, como un detrás de escena), podemos suponer que hay algo importante en el signo del equipo reflejado en la ventanilla. El protagonista, aunque se hace pasar por ingeniero, es un director de cine. Tal vez le gustaría ser un ingeniero, en tanto un ingeniero, podemos suponer, tiene más posibilidades que un cineasta de controlar condiciones. Además, aquí no se trata de un cineasta de estudios, sino de un documentalista a la espera de una muerte inapurable.
La representación (en la vida y en la ficción) del director irritado por las complicaciones del rodaje es una suerte de cliché cinematográfico. Uno de esos dramas que no podemos dejar de repetir, uno que nos habla de lo absurdo de intentar controlar las fuerzas de la vida. Ni Alfred Hitchcock podía controlarlo todo. Y justamente Hitchcock pretendía controlar acaso lo más incontrolable: la reacción del espectador. Si el cine está históricamente asociado a la posibilidad casi mágica de traer a los muertos de vuelta a la vida, aquí vemos cómo el cine busca matar a los vivos. ¿La muerte como espectáculo? La muerte como lo ingobernable. El viento nos llevará cuando tenga que llevarnos, las transformaciones (la muerte, la empatía real, los efectos del arte) no se pueden forzar.
Taller de Crítica 
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