El director de «Ciudad de María» regresa luego de una larga ausencia con un valioso registro de la tarea de preservación y difusión que desde hace años realiza el crítico, investigador, docente y coleccionista Fernando Martín Peña.
Por Sofía Rozenwurcel
La polisemia de su título nos remite primero a la imagen de la sala oscura que es el cine, la oscuridad necesaria para dar vida a las películas al proyectarlas. Conforme profundizamos en el personaje, lo podemos pensar como un detective del cine que sigue indicios y coordenadas para encontrar y sacar a la luz películas que estaban ocultas en la oscuridad de algún sótano o caja abandonada. Aún más, la oscuridad empieza a transcurrir como una sombra lúgubre y decadente que envuelve el trabajo de Peña, una falta de puesta en valor y reconocimiento sobre una enorme y minuciosa labor, que resulta invisible a los ojos de un Estado que no interviene ni da respuesta frente a las necesidades concretas de preservación del cine, cobrando así una dimensión política. La filmoteca de Peña está a medio camino entre una colección privada desmesurada y lo que, según él mismo dice, debería ser institucional. Una institución del Estado que se ocupe de lo que él hace, pero que no existe y “alguien tiene que hacerlo”. Su amor al cine le plantea este trabajo no como una elección o un disfrute en sí, sino como una necesidad, una militancia. En un contexto histórico en el que el fílmico está siendo desplazado y olvidado, es eso o la muerte.
En este sentido, el eje de la memoria (como exigencia) articula el film, cuya carga política resuena particularmente en una producción argentina. De este modo, se desprende de un enfoque que podría ser meramente nostálgico y romántico a uno activo, de resistencia política.
Peña se nos revela como el último guardián del cine, un guerrero solitario que trabaja oponiéndose al olvido. Lo vemos haciendo prácticamente todo, ya que la falta de reconocimiento genera una imposibilidad económica. Busca las películas en locales que cierran, en casas particulares de viejos coleccionistas que mueren; lo vemos como proyectorista, cortando los tickets en la entrada de las funciones, dando la charla inaugural que antecede la proyección; como médico que abre fichas cuando un fílmico se enferma; como presentador de películas en el programa de TV «Filmoteca», como narrador de los textos de las películas mudas, como administrador del vasto material que logra rescatar y reunir. Los planos en su mayoría nos lo enseñan solo o, si hay más gente, siempre él está en una posición opuesta que contrasta (dando la charla al frente, atrás en la sala de proyección, quieto cuando la gente va entrando a la sala, yéndose cuando la audiencia ya está quieta en las butacas). Un personaje que teclea en computadora usando solo un dedo, que se mueve a contracorriente en un tiempo que parece pasarle por encima al ritmo de lo artesanal, de lo ritual. Esta resistencia negativa de lo contrario, de un otro, que altera el implacable devenir digital de una sociedad positiva en la masiva aceptación del mainstream, del cómodo cine en casa, refuerza la apuesta política del film.
La muerte y el olvido acechan, le pisan los talones a cada paso. El laboratorio de Cinecolor cierra, los proyectores de fílmico son reemplazados por los digitales, las distribuidoras no quieren guardar el incómodo y desbordado material fílmico, que termina en la basura. En cada programa, en cada proyección en sala, se alude a la incertidumbre acerca de la continuidad, evidenciando así directamente esta falta de gestión pública. El reclamo se hace literal cuando Peña alude al presidente del INCAA, quien por ese entonces decide terminar con el ciclo de cine en la sala de la ENERC, tan valiosa por ser de las únicas capaces de proyectar diversos formatos de película.
En una escena, Peña busca montones de carretes que las distribuidoras ya no reclaman, porque “murió el 35mm” y no hay donde pasarlo. El trabajador del local que va siendo desmantelado muestra un disco rígido anunciando “esto es un DCP, más liviano, más cómodo”; mientras montones de celuloides rebalsan un container. Algo de este contraste recuerda la idea de la belleza pulida de Han, propia de esta era digital. Mientras la imagen logarítmica se aloja invisible y pura en los datos de un disco; la materia fílmica se apila en subsuelos y cuartuchos destartalados, incómodos, oxidados. Más cercana al cuerpo, que puede oler, tener hongos, enfermarse y morir. Incluso, se alude a velar las películas cuando están agonizantes, para que se vayan triunfantes. Porque tienen que ser proyectadas para que su cuerpo se airee y ejercite; este acto de vida es también doble al permitirle completar el ciclo de su existencia con la audiencia. Porque también hay que restaurar la idea de público, lo colectivo ritual del cine, frente a la pantalla individual del streaming digital.
La película plantea un juego de tensiones entre varios conceptos conforme se desprende de la idea de retrato para acercarse a la reflexión sobre el tiempo, la memoria y la muerte. Transita los márgenes entre auge-decadencia, tesoro-basura, pasión-mercado. “La vida a oscuras” también es un grito de amor y reconocimiento que exige echar luz para habilitar la memoria.
El film concluye con un nuevo ciclo de proyecciones que inaugura con Antonioni. Termina con la A, el inicio del ciclo, el inicio del abecedario. Un final que propone un comienzo y se resiste a morir.
Taller de Crítica 
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