La más reciente película del director filipino, que se exhibió en la sección Trayectorias del BAFICI, disparó una serie de reflexiones que pendulan entre lo íntimo y teórico sobre el film, el realizador, el consenso, los cánones, y los «mandatos» cinéfilos.
Por Jada Sirkin
1
Primera impresión: el grano de la imagen. Digo: qué bien, alguien que se aleja de la idea de alta definición. Segunda impresión: un cine que se toma tiempo. Primera escena: una clase para policías, un personaje (será el protagonista) cuenta una anécdota, un caso policial de su historia como teniente investigador. De pronto, otra escena, un diálogo por teléfono, un tono nuevo, un cambio de código que me fuerza a reacomodar la percepción y, para eso, usar la palabra “comedia”. La cámara no se mueve. Blanco y negro. Corte a un momento sorpresivo de violencia: el teniente encuentra a su esposa con un amante. Culetazo en la cabeza. Otra escena: el teniente (nuestro protagonista) se violenta con alguien en la calle (entiendo que se trata de un compañero que escribió en el pizarrón de su clase algo en relación a la infidelidad de la esposa del teniente) e inmediatamente grita a una gente que no vemos, en un supuesto fuera de campo, que es policía. Ese gesto narrativo (el contraste marcado entre su exabrupto de violencia desmedida y la pose de policía bueno) me produce rechazo; es el rechazo que siento cuando interpreto que me están queriendo mostrar algo, una idea específica, como en el montaje de contrastes que generan ideas del viejo Eisenstein.
Luego, una conversación con un fotógrafo. La primera parte se siente posada, forzada a propósito, después algo quiere relajarse, conversan. El fotógrafo será lo mejor de la película —después me enteraré de que es un fotógrafo real que el director invitó a actuar. Claramente, lo más vivo de la propuesta; pero la película no lo sigue a él, sino al teniente, hasta que aparece otro personaje, un ex convicto que se comporta curioso —con el nuevo personaje irrumpe un nuevo código expresivo, todavía más marcado, digamos: más intencional. Nos enteramos de que este nuevo personaje quiere vengarse del teniente, que es quien lo mandó a la cárcel. La película no vuelve al teniente por un buen rato.
Una impresión ya de un momento avanzado: la película me pide complicidad —en el sentido de: guiño. Hay algo que debería saber, una forma, una información, a priori, para poder acompañarla. Es claro que no me pide identificación emocional con personajes, pero sí me pide aceptación de una cualidad curiosa de ser —digamos: una extrañeza. Extrañeza en relación a qué, podemos preguntarnos. Pienso todo esto mientras el ex convicto termina de embalsamar a la prostituta que murió repentinamente cuando él buscaba “salvarla” con un ritual religioso que tiene una forma de ser bastante caricaturesca —otra vez, la experiencia mística como una idea chistosa, distante. Digo “otra vez” porque vengo viendo muchas películas/series en las que la dimensión mística/espiritual/religiosa es tratada como desde la protección de una idea crítica y hasta despectiva, una sorna. Tal vez leo mal, tal vez carezco de la información necesaria para leer profundidad en un gesto que, en principio, me parece despojado de posibilidades poéticas. Por el modo repentino y sobreactuado del momento místico, la película no parece invitarme a un encuentro serio con esa dimensión. Un bautismo en el agua, el ex convicto arroja al remero por la borda, la cámara está lejos, parecen pasos de comedia —una comedia forzada. Imagino espectadores que se miran de reojo y hacen un gesto para acordar en aceptar el chiste. El chiste, como forma de generar unión. Si el chiste significa cosas, no lo sé. Si no se trata de un chiste, ¿de qué se trata?
Si no hubiera sido una recomendación insistente de mi maestro de taller (como lo respeto y me interesa su mirada, es inevitable verlo como autoridad), si el nombre del director no fuera un Nombre, respetado cineasta independiente filipino, éxito de festivales, ¿me habría ido ya del cine? ¿Permanezco en el encuentro con la película por un deber cinéfilo? ¿Estoy forzándome a interesarme por algo que no me interesa? ¿Deseo de pertenencia —a una suerte de club de fans intelectual? ¿Hay algo que no estoy viendo? ¿Estoy ciega y profundamente inhibido por mis prejuicios estéticos? Hacerme estas preguntas es la forma que encuentro ahora de tomar distancia de la pantalla (pantalla que percibo falta de vitalidad) —acaso pueda al menos encontrar una vitalidad en la distancia. ¿Era Steiner quién decía que el crítico en alguna medida va en contra de la obra? ¿Por qué habría que distanciarme de ciertas obras y de ciertas otras no? ¿Por qué le debería empatía a esta película en particular? ¿No se trata siempre de leer un poco mal? Tampoco quiero la comodidad que me asegura mi capacidad de mantenerme lejos; ya sé que sé mantenerme lejos, en contra de todo. Al menos, me atrae la idea (la posibilidad) de dejarme transformar por la propuesta de una película que, en principio, me genera rechazo. Una combinación de rechazo e indiferencia. Motas de indignación. Me indigna el modo en que pretendemos forzar formas en la materia, instalar significados (profundos, políticos) en el cuerpo anestesiado de los actores. Los peligros de la actuación aplastada por las ideas de la dirección. ¿Los peligros de la herencia bressoniana?
De pronto, palmeras y animales, cosas que no se pueden dirigir, el alivio de lo que no sabe responder a la mirada (¿sagaz?) de la dirección. ¿Qué hago con la idea de que hay un autor queriendo cosas de mí? Viento. Pájaros. Ellos, lo sé, no quieren decirme nada. ¿Qué hago con la idea de que la película es “infantil”? Sobrevienen adjetivos en el intento de codificar la experiencia. ¿Será que no estoy sabiendo procesar —o entender— la propuesta? Aclaro: tampoco soy un espectador del mainstream. No es que le reproche a la película la dificultad para empatizar con los personajes, o su anormalidad. No es que extrañe una “normalidad” narrativa, un tipo de emocionalidad codificada. Es, tal vez, que vislumbro una otra normalidad, soterrada, un modo de ser, supuestamente más libre, pero en el fondo también codificado. Una estética. No es una estética mainstream, pero es una estética. Si esta película no es de la corriente principal, ¿de qué corriente es? ¿Qué debería saber para poder apreciarla? ¿En qué festivales ganó? Es cierto que la mirada se entrena, pero no sé si se trata de eso.
Reaparece Hermes, el protagonista de la primera parte, el investigador con psoriasis. Sí, le dio psoriasis. Eso me interesa, me interesa el rechazo que siento por su piel. No me interesa tanto la facilidad con que puedo leer el signo-psoriasis como una metáfora, algo en representación de una idea. Por un momento pienso que la reaparición en escena de este primer protagonista va a devolverme un interés que cayó en picada cuando el otro protagonista se ganó la delantera —el segundo, el ex convicto, tiene una manera de ser, una estética, mucho más caricaturesca, y eso me produce rechazo. Mientras escribo, imagino la indignación de mi profesor, o de los amantes de Díaz. ¡Lo siento! Como sea, Hermes reaparece, pero no así mi leve interés; entonces, me intereso por mi desinterés.
—Las olas han cambiado, parecen estar más enojadas —eso le dice la hermana; la frase me interesa. Él se para frente al mar, mucho viento. El viento siempre me interesa. Después, otro relato dramático; y otra vez, la idea, en mí, de que la película no se toma en serio a sí misma. ¿Una gran burla? Por la seriedad de los temas de fondo, es claro que no. Pero la forma, la textura expresiva de la película, negocia con mi mirada desde un tono burlesco, ¿paródico? Los peligros de la comedia. Los peligros de la mirada política que se impone sobre la materia sensible. Los peligros de, cuando se tienen cosas para decir, no decirlas directamente. Los peligros de usar el arte para decir cosas.
—¿Cómo investigas a Dios? —le pregunta la hermana. Llora. Él la escucha. Por un momento, algo “real” parece suceder. Cuando digo “real”, quiero decir: sin pátina. Sin esa suerte de pátina (opinión, marcada distancia) que parece recubrir las escenas. Como en la escena de la conversación con el fotógrafo, por un momento algo se relaja, como si la película dejara de hacer su pose, como si se rindiera. Entonces aparece un plano nocturno (él acostado en el altillo) con una luz menos bruta —¿más sutil? Al menos, no es el farolazo de toda la película. Farolazo bruto, como si también quisiera decir algo. “Sutil” vs “bruto”: el problema de los adjetivos, el peligro de describir imágenes. La huerta de ella, de nuevo el viento y de nuevo el drama: ella le reprocha al hermano haber desaparecido —lo reconocible (cinematográfico, televisivo) de la escena de reproche, la distancia (excesiva) generada no sólo por la cámara, sino, sobre todo, por un tono de actuación que salta entre la inexpresividad y el exabrupto. El contraste entre el drama en el nivel narrativo y la inexpresividad en el nivel físico. Cuerpos que “actúan” el guión, una afectación narrativa, diría: mental. No es que eso en sí tenga que ser negativo. Volviendo a Bresson, él supo crear una estética dentro de la cual tenía sentido que los cuerpos vaciados de los actores (modelos) dijeran los textos y realizaran las acciones del guión de modo automático. Hay que ser Bresson, Godard o Fassbinder (no Antonioni, tampoco Hitchcock) para salir airoso de un uso mecánico del actor. Lo que quiero decir es que, tanto en Bresson como en Godard y Fassbinder, el uso del actor como modelo/muñeco (textos que parecen leídos, gestos que parecen gobernados por una decisión externa) de alguna manera hace sentido —arma sistema. Me pregunto si no hay mucho cine que ha sufrido del intento de imitar esa práctica, esa idea. A desarrollar.
Es claro, no logro entrar en sincro con la propuesta; pero, inevitablemente, estoy en sincro con la materialidad de mi fuera-de-sincro. De nuevo: me intereso por la posibilidad de escribir algo interesante a partir de mi experiencia de desinterés. Ver una película puede ser muchas cosas. La playa, una imagen notablemente granulada, me pregunto con qué se habrá filmado —luego lo sabré, 16mm: hermoso, hace un rato, el plano del ex convicto en el muelle, el centro de su cuerpo como desaparecido con el fondo, mucha luz y mucho grano.
Vuelvo sobre esto: la película no apuesta por la identificación emocional, pero sí parece apostar por una cosa cómica —de nuevo, la idea de que me pide complicidad con un tono, una manera. ¿No hace eso toda película? ¿No pide cualquier obra cierto grado de complicidad estética? Una película no sólo nos cuenta una historia, sobre todo nos invita a encuadrar y ritmar la experiencia de cierta manera específica. Con lo mirado, la mirada. De nuevo, me tienta decir: aquí hay una mirada “rara” muy marcada, y es justamente ese “muy” lo que me genera sospecha, lo que me hace pensar que me están queriendo decir algo. Una forma, elegida cuidadosamente para algo —algo específico. En el intento de observar una película, no puedo dejar de observarme. Como si la película no pudiera no ser, también, lo que este espectador singular está pudiendo hacer con ella. Entonces me pregunto: ¿debería (o podría) hacer el ejercicio de describir la película, más allá de mi experiencia personal con ella? ¿Puedo hablar de la película sin hablar de mi experiencia con ella? ¿Puedo aspirar a una observación más científica de mi experiencia con ella —a pesar de ella? De pronto, pienso en Kitano. ¿Qué es? Tal vez: un humor que depende de la violencia (la violencia como una mecanicidad absurda), de una textura expresiva que suena a apatía, del contraste entre esa apatía con los exabruptos que suenan a melodrama, de la distancia y la sobriedad de la cámara, de los silencios, de lo percusivo del lenguaje. Algo que el cine ya sabe hacer.
De nuevo la pregunta: ¿con qué ideas tengo que asociarme para que esta película me parezca “interesante”? ¿Contexto social filipino? Por ahora no sé nada. ¿Cinefilia? No sé si amo el cine en general. Algunas películas me hacen detestar el cine. No ésta, aclaro, no es para tanto. La mente busca asociaciones veloces, la falacia de asociar una experiencia con otra ya considerada valiosa. ¿Puedo comparar al ex convicto con el Denis Hopper de «Blue Velvet» / «Terciopelo azul»? No sé si «Blue Velvet» me interesa, pero es un clásico. ¿Una referencia socialmente validada puede dar validez a la experiencia actual? Hacemos eso todo el tiempo, vivimos comparando. ¿Cómo se llamaba esa con un De Niro que salía de prisión y buscaba venganza? Había un bote. La parodiaban en Los Simpsons.
¿Llegaré al final?
Crimen: entro a Internet y chequeo cuánto dura la película. Más de tres horas. Todavía quedan unos 20. Quiero ver cómo termina, además tengo que hacer tiempo. Referencia al cine negro o al western. El enfrentamiento final. ¿Debo entender el grito final de “fuck Filipinas” como una “dimensión política” de la película? Maldita Filipinas que das lugar a criminales como nosotros, algo así grita el policía corrompido. Los ciclistas que se acercan a los criminales moribundos, ¿debo leerlos como un signo de la indiferencia ante una realidad cruda, corrupta, despiadada? De nuevo la tecnología del contraste, el lugar común de la imagen: los ciclistas que se pasean junto a los cuerpos muertos; casi una imagen de «Los Simpson».
Cuando un signo tan fuerte como ese grito se pronuncia al final, es difícil no leerlo como un gesto de re-significación (o confirmación semántica) de toda la obra. ¿Alegoría? ¿Alegato? Un cierre que cierra y podría pretender forzarme a leer: el relato como un alegato. Después de tres horas, la película se retira con un grito. Una señora sale de la sala, insultando, “qué buena película”, dice, y le pregunta a alguien cómo se llamaba. «When the Waves are Gone, le responden. Y ella: oh, me lo voy a anotar. Creo que es la misma señora que se acercó a la boletería preguntando si daban alguna europea. Quisiera entender por qué le pareció tan buena. Me pregunto si, más que faltarme información, me sobra. Posturas que mi mirada ya no quiere (no) adoptar. Distancias de las que me urge distanciarme. La sala de abajo del Gaumont me parece buena, los cuarzos que encienden al final son brutos. Las personas de limpieza están contentas porque no ensuciamos tanto.
2
Leo una entrevista a Lav Díaz y me parece mucho más interesante que la película. Entiendo el contexto, veo las ideas, acepto la nobleza (y la importancia) de su búsqueda. Una importancia, diría, más social que poética. ¿Cuál es el borde entre lo social y lo poético? No lo sabemos. Soy de la idea de que el valor político del arte no tiene que ver con su contenido sino con su forma. Ya sé que “forma y contenido” es una expresión vieja, pero la dualidad todavía conserva una insistente importancia; porque seguimos dando más valor a las ideas que a los cuerpos. O: percibimos mucha separación entre ideas y cuerpos. Aunque con una forma curiosa, personal, especial, aquí todavía percibo las ganas de transmitir mensaje. Ideas importantes que condicionan la importancia (la vitalidad) de los cuerpos —de la forma, de los planos. Una sagacidad conceptual que deja a la película atorada en la importancia de sus temas. No que eso esté mal, tal vez sólo no sea para mí. Escucho a Díaz hablando, me cae bien, lo encuentro sensible, inteligente. Pero eso no cambia mi experiencia con la película. Pienso que, si volviera a verla, volvería a disgustarme. Escribo para que algo me interese.
Taller de Crítica 
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