El foco dedicado a la prolífica e inclasificable filmografía de esta directora franco-tunecina fue uno de los puntos altos de la 23ª edición del festival.
Por Luciano Manoni
La vuelta del BAFICI en su edición número 23 estuvo signada por el encuentro. Tras una edición fallida en el año 2020, suspendida por la irrupción virulenta del COVID-19, y de la edición del 2021 casi íntegramente virtual en pleno recrudecimiento de la pandemia, en 2022 el festival pudo reabrir sus puertas para disfrutar el cine independiente como se merece: el cine visto en salas de cine.
Esta edición no solamente posee un carácter singular cargado de entusiasmo por poder habitar y compartir una proyección entre butacas rojas, sino que, para quien escribe, supone una serie de encuentros y novedades: el encuentro con un público en una comunidad espontánea dentro de una sala, con la risa compartida como marca ineludible de comunión, el encuentro con un festival al que muchas veces nombré pero al que nunca había concurrido, el encuentro con las salas de proyección del Centro Cultural San Martin, y el encuentro con la crítica y cineasta Pascale Bodet, sin duda una voz autoral que invita a pensar el arte y el cine en cada una de sus películas. Luego de poder ver toda su retrospectiva entre proyecciones presenciales y la plataforma online, aquí van unas líneas que apuntan a un diálogo con este cine de grandes hallazgos en pequeñas situaciones.
El humor en su lugar justo
Ya desde su primer cortometraje, Corps Social (1992), Bodet siembra algunas semillas que darán problemáticas fértiles para la reflexión en prácticamente la totalidad de su obra. En esta pequeña pieza se nos presenta a una mujer que es contratada con la sola tarea de hacer reír a una sociedad que ha olvidado dicho acto. La vida capitalista, instrumental y racional es puesta en tensión con el elemento primario, aunque altamente subversivo, de la risa. Si bien Bodet trabaja la risa como aquello que puede irrumpir y desarreglar la división de tareas impuesta como norma, aquí, como en otros trabajos tempranos, el vínculo entre el arte y la vida social racionalizada presenta un halo de negatividad preservando el status quo: en una leyenda de las que irrumpen emulando al cine silente se lee “un lugar para cada cosa, cada cosa de reír en su lugar”, una risa que, evidentemente, ha sido capturada y fijada en una posición y contextos específicos volviéndola domesticablemente predecible.
Un cine anti-instrumental
En las producciones tempranas de Bodet, la cineasta se sumerge en el universo de los vestuarios. Dentro del díptico compuesto por Complet 6 pieces (2012) y Manutention Légere (2014), ambos situados dentro de una fábrica de producción textil, Bodet vuelve con el problema de la relación entre el artista y el trabajo racional industrial. Una escena se repite entre estas piezas, un sujeto busca que le sea aprobado un diseño de una especie de piloto con capucha ante un jefe, o gerente, que detenta el poder para dar existencia a ese objeto. Los ejecutivos, en ambos casos, se retratan fieles a su lógica instrumental y material: uno de ellos sólo se preocupa por comer un sándwich mientras le presentan el diseño del piloto, y el otro se vanagloria de haber inventado las prendas conocidas como “prêt-à-porter” (listas para llevar) y democratizado el acceso masivo a ellas. Pero la apuesta singular de Bodet se lee en el propio diseño del piloto que se encuentra lleno de agujeros romboidales cubiertos por parches sostenidos por imanes. Por medio de estos agujeros, la exterioridad y la superficie entran en una relación orgánica con la corporalidad e interioridad del personaje, el vestuario no será un accesorio ni responderá a la lógica instrumental de los patrones, sino que será el que defina y singularice a los sujetos que lo utilicen. El ornamento (la ropa) y la estructura (el cuerpo) se vuelven uno en la creación de una pieza que mezcla y superpone materiales de diversos órdenes.
Injertos, tensiones y superposiciones
Ante el encuentro de dos lógicas opuestas, la cineasta parece responder con la mixtura y, si bien se observó que entre la industria y el arte hay poco margen de reconciliación, la mezcla y el collage siguen operando como forma de abordaje de la otredad. Es esperable que en la obra de una cineasta que trabaja de manera particular el retrato (el de Michel Delahaye en Le carré de la fortune (2007), el de un cazador de almejas en L’Abondance (2013), el de un jardinero en L’art (2015), el de su propia abuela en Presque un siècle (2019) y el de su amigo personal en Baleh-Baleh (2021)) circule el interrogante de cómo poder representar y ponerse en el lugar del otro.
Una de las posibles respuestas se encuentra en el trabajo que realiza con los materiales que se ponen en juego en L’Abondance para poder dar cuenta de los cazadores de almejas en la zona del golfo de Morbihan. En este documental se intercalan diferentes materiales para dar una visión integral del suceso y su personaje principal, se pone en juego el registro directo del oficio del cazador de almejas superpuesto con escenas diversas, desde un vendedor de insumos de pesca, hasta testimonios de pescadores afiliados al sindicato, relatos de otros cazadores clandestinos, escenas de la vida íntima del personaje que rememoran aspectos que se alejan del tema en cuestión, ilustraciones, fotografías o planos detalles de animales marítimos.
El retrato del jardinero Lucien en L’art es, desde su título, una invitación a recibir este pequeño documental como una obra meta textual sobre algunas ideas de la directora en relación al arte. En este caso, se repite el motivo de la mixtura cuando Lucien decide injertar en un mismo árbol más de una especie de manzana. El aporte singular aquí surge del lado de lo imponderable. El arte tiene algo del trabajo que hace Lucien con la naturaleza, uno trabaja la materia, construye un objeto interviniendo e injertando variedad de elementos, pero en un punto el desarrollo del mismo se torna caprichoso, aleatorio, autónomo. Intervenir en la naturaleza es, para Lucien, un proceso de embellecimiento que no deja de someterse a discusión, ya que la forma que él busca no necesariamente es la que a Bodet le resulta más adecuada, y obtiene un devenir particular según los elementos que logren sobrevivir y desarrollarse en el transcurso del tiempo. Lucien confiesa que deja algunos brotes que, aunque su idea es eliminarlos en un futuro, quiere darles la oportunidad de tener vida y desarrollo. Lo que es innegable es que el trabajo del jardinero, como el de la cineasta, en su intento por dotar de belleza a un objeto con sus aciertos y sus fracasos, logra dar forma a una obra singular en que la belleza surge como el producto de esta dialéctica entre la voluntad y lo impredecible.
¿Qué hago yo? ¿Qué debo hacer?
A la pregunta recurrente de cómo representar al otro, o cómo incluir al contexto en una obra cinematográfica, Bodet obtiene otra respuesta singular en Porte sans clef (2018). Aquí, mientras ocurre un acampe de inmigrantes en la puerta del edificio de la protagonista, a la misma le van sucediendo una serie de situaciones que derivará en la ocupación de su propio departamento por otros individuos que, fuera de lo esperable, no son los inmigrantes. El conflicto con la realidad es llevado hasta situaciones absurdas en esta comedia sórdida, donde la risa parece surgir fatalmente del propio cortocircuito con la vida cotidiana. Lo absurdo, o lo carente de una lógica coherente, no es el cine o el arte, sino que es la vida misma.
En una escena paradigmática la protagonista quiere obtener un smartphone por 1 euro, y en una llamada telefónica con una empresa de telecomunicaciones resulta que, sin tener claro cómo, acepta un smartphone que sale mucho más de lo esperado. La protagonista pasmada no tiene más remedio que someterse al devenir de una realidad que no comprende, e ir a la búsqueda del teléfono, pero no sin antes exponer su perplejidad: “Si sus textos dicen una cosa, pero sus operadores dicen otra, ‘¿Qué hago yo? ¿Qué debo hacer?’ ”. El equívoco vuelve a exponer dos lógicas contrapuestas, y sin desconocer el contexto social (los inmigrantes siguen allí), la forma de abordaje que surge del cine de Bodet se basa en este cortocircuito que produce la mediación técnica del cine. El mundo ingresa al universo cinematográfico, pero de manera oblicua, librado a un devenir singular en este cambio de lógicas, jugueteando con situaciones y significantes diversos. El cine de Bodet asciende de esta manera a un terreno lúdico como matriz constructiva, como con la presencia de diversos gatos tanto reales, como en forma de adornos y juguetes mecánicos en Vas-tu renoncer? (2021) que pueden leerse como un significante juguetón que habilita múltiples perspectivas de lo mismo.
A fuerza de voluntad
Los personajes, a fin de cuentas, están dotados de una incansable voluntad para seguir intentando a pesar de los fracasos. En Presque un siècle la abuela con 99 años ejerce su voluntad hacia el final, obligando a Pascale Bodet a tomarse un auto hasta la estación; en Baleh-Baleh, su amigo reitera incansablemente la narración de un cuento asiático para comprender su relación con su vida y su trabajo; y en Vas-tu renoncer? los personajes siguen intentando producir arte a pesar de los tropiezos en su carrera.
El cine de Bodet expone más problemas que soluciones en sus ideas sobre el arte, se tematiza la dificultad del diálogo entre diferentes lenguajes y registros, como en Vas-tu-renoncer, en donde el personaje de Gulcan tiene serios problemas para comunicarse en Francés, aunque su medio privilegiado es la risa y la simpatía. Por último, el tránsito por el cine, y el arte en general, produce una transformación milagrosa, como al protagonista de Baleh-Baleh quien parece develar un misterio fugaz luego de recorrer y repetir la misma narración del cuento.
La vuelta del BAFICI fue la excusa perfecta para salir al encuentro con diversas cinematografías. Haberme topado con Pascale Bodet fue entrar en contacto con un cine de difícil filiación con otros nombres, con una narración sencilla aunque compleja, llena de derivas y malos entendidos, con momentos iluminadores, y con la necesidad de hacer un esfuerzo interpretativo para poder pensar algo de las imágenes en movimiento. Un ejercicio de crítica que, a pesar de lo escurridizo que se presenten los materiales, vale la pena seguir intentando.
Taller de Crítica 
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