Aunque no es precisamente una de las películas más reverenciadas de la carrera de Scorsese, esta tragicomedia rodada en 1985 tiene múltiples elementos y aristas para el análisis cinéfilo.
Por Guillermo Ferrer
After Hours es al mismo tiempo una película de aventuras y una comedia de risas nerviosas. Surge en uno de los momentos comerciales más bajos en la carrera de Martin Scorsese y, en términos de producción, por momentos se siente como una película independiente. Contó además con uno de sus elencos más extraños: comediantes televisivos, actores en ascenso y de cine de explotación (como el gran Dick Miller, icono de la factoría de Roger Corman). También es la primera colaboración con dos artistas que luego volverían a trabajr con él en reiteradas ocasiones: el compositor Howard Shore y el director de fotografía Michael Ballhaus.
Lo que se cuenta es la historia de Paul Hackett (Griffin Dunne), un oficinista neoyorquino que, terminada su jornada laboral, conoce a una mujer en un restaurante (Rosanna Arquette), con quien coordina un encuentro en el otro extremo de la ciudad. Una vez llegado allí se enfrentará a situaciones y personajes que obstaculizarán su retorno a casa antes del amanecer.
El film comienza de forma urgente, con un violento y desprolijo travelling que recorre una oficina, hasta encuadrar (a través de un zoom in) a nuestro protagonista. Este movimiento de cámara provoca una sensación extraña; es como si de toda esa gente anónima, la cámara (casi por capricho) eligiese concentrarse en este pequeño hombre. Alguien que no se diferencia en nada con los demás, alguien que no tiene ni las peculiaridades de Rupert Pupkin o de Howard Hughes, pero que de todos modos hoy será el elegido: le tocará ser una hormiga en un laberinto nocturno.
En esta misma escena vemos a Paul enseñando cómo usar un procesador de palabras a un aprendiz. Cuando este último empieza a contarle que sus aspiraciones laborales son otras, Paul cambia su atención concentrándose en su entorno. Los sonidos diegéticos se detienen y escuchamos una sinfonía de Mozart. Su mirada entonces recorre manos anónimas que teclean, papeles indistinguibles, fotografías de hijos en los escritorios. Un aura misteriosa que atravesará toda la película se abre en estos momentos de distracción de la rutina. Paul, sin haberle prestado atención al joven, le pide un momento y en el siguiente plano lo vemos finalizando la jornada laboral (remitiendo a la salida de los trabajadores de Lumière). Las puertas parecen querer encerrarlo pero logra salir a tiempo. Después lo veremos en su casa, solo, sentado, cambiando canales en su televisión. Se lo ve perdido, como un sonámbulo.
Scorsese parece disfrutar haciendo padecer al protagonista y al espectador, quienes comparten el punto de vista. Es como si se divirtiera en colocarlo en situaciones que puedan devenir en una revelación para el personaje, pero que el propio personaje parece evitar, huyendo de cualquier tipo de aprendizaje que podría tener en un relato de aventuras tradicional. No hay tiempo para ningún tipo de cambio, mañana es otro día de trabajo y hay que llegar en hora.
Ocurre algo interesante con el cameo que realiza Scorsese. Desde las alturas de un club nocturno lo vemos seguir con un foco al protagonista, iluminándolo. Cuando corre el foco hacia otros personajes, la cámara sigue este movimiento, concentrándose en una multitud anónima (uno de los pocos momentos donde la cámara no acompaña el punto de vista del protagonista). Cuando la mirada del director vuelve sobre Paul, por corte, volvemos a él. Parece querer escaparse, ya no solo de ese barrio, sino de las garras del director. Recordemos, además, que esta es la escena donde Paul es retenido para cortarle el pelo estilo mohawk (el corte de Travis Bickle en Taxi Driver), pero logrando finalmente huir.
Thelma Schoonmaker, maestra del ritmo, logra un montaje frenético, de una fuerza punk recurrente en obras posteriores de Scorsese como El lobo de Wall Street. Utiliza los planos detalles, cortándolos de forma rápida, consiguiendo que resuenen en la mente del espectador más allá de su duración en pantalla. Hay también una incomodidad que se resalta en interiores vacíos, donde la cercanía entre los personajes los obliga a una intimidad molesta o en lugares abarrotados de personas, donde todo se siente hostil. El clima enrarecido se intensifica también en momentos de invasión de los lugares privados, ya sea de los cuerpos de los personajes o de sus viviendas.
El manejo expresionista del sonido, pensado como un medio para entrar a la mente de su protagonista, es casi el de una película de terror. Las alarmas, los truenos, las voces de los personajes dejan por momentos de responder a la lógica sonora de la realidad; se advierten en un plano en el que sería imposible escucharlos con tanta claridad. En otros momentos, las mujeres parecen poder oír lo que Paul piensa. Estos alejamientos de la percepción naturalista del tiempo y el espacio ubican al film en un terreno más cercano a lo fantástico.
La banda de sonido de Howard Shore, compuesta a partir del sonido de agujas de un reloj y sintetizadores, es cómplice de este procedimiento. Si a eso le sumamos las canciones que la acompañan, que incluyen flamenco, hardcore, punk, folk, sinfonías, rock de los ’50 y baladas, la musicalidad de la ciudad empieza a fundirse con la personalidad de los personajes.
Esta ciudad, o mejor dicho, las pocas cuadras que forman “la ciudad”, cobran vida en función de nuestro héroe. Da una contradictoria sensación de ser una locación real disfrazada de set. Scorsese parece despojarle todo naturalismo y, a partir de pocos trazos, logra una perversa caricatura de Nueva York. Un sitio que intenta ser el escenario para un relato mítico (pensemos en la “Odisea”) pero que es corrompido por su propia deformidad.
La desorientación del protagonista se hace evidente en la ausencia de uno de los recursos más usados por el director: la voz en off. En este film lo importante es quedarse en las sensaciones de la superficie y que no todo quede claro. A diferencia de otros largometrajes más maximalistas de su filmografía, aquí el misterio pasa a primer plano. Como si toda la ciudad fuera una misteriosa mansión gótica, como si un fuera de campo, invasivo y enigmático, lo rodease permanentemente.
Dos de los textos citados en la propia película, El mago de Oz y Trópico de Cáncer, generan una interesante intertextualidad. El largometraje podría sintetizarse como un mash-up de ambos: el arribo a un mundo de fantasía con personajes y situaciones inusuales mezclados con la frustración neurótica sobre la sexualidad masculina.
Un despliegue de manifestaciones de ansiedad, represión y agresividad son las constantes de este viaje. En Paul Hackett se pretende pensar la masculinidad moderna, tema tratado por el director italoamericano en la mayor parte de su filmografía. Esto lo logra enfrentando al personaje a sus propias sugestiones mentales, producto de frases inconclusas e imágenes imprecisas. Paul se interna en un territorio donde su miedo hacia lo sexual, lo femenino, lo paraliza en un grito silencioso. Las distintas imágenes de mujeres, que van desde lo sexual a lo materno, recuerda la mirada que hacía Fellini en sus películas más surrealistas como La ciudad de las mujeres. Sus propias dudas son disfrazadas de excusas incómodas, falsedades y evasiones del carácter humano. Carácter humano que se presenta de forma monstruosa, con personajes exagerados, impredecibles y contradictorios: impenetrables.
Otro aspecto que aparece es un cierta presencia de lo homosexual, algo que surge de forma latente y rodea a Paul sin que lo note. La pérdida de control de su entorno (el pasaje del mundo de la computadora hacia los enredos de lo inconsciente) desemboca en un lugar de culpa constante. La culpa, como eje central, nos recuerda a los films de aventura de Alfred Hitchcock (cuya estructura aquí es tomada como molde) donde el interior de la mente humana es investigado constantemente.
Existe una tensión entre el protagonista y la propia película. Es como si no tuviera la valentía necesaria para asumir el nuevo nacimiento que la obra le propone, como si el misterio de los eventos no fuera legible para él. Un mal espectador de sus propias aventuras. Los breves momentos de conexión humana, de poder pensar sobre lo ocurrido, de detenerse y bailar, siempre pierden frente a la urgencia de no ser atrapado. Ni siquiera lo logra cuando intenta pensar lo ocurrido en un monólogo cerca del final, contado a través de fundidos encadenados que acentúan su prisa.
Paul es un protagonista de aventuras, un lienzo donde como espectadores podemos identificarnos de manera más directa. A primera vista es más plano que otros personajes del director, pero si lo vemos más de cerca, hay una insatisfacción, una violencia subyacente que no lo aleja tanto de estos. También es un héroe fallido, ya que llega a destiempo a todos lados y reacciona tarde. Una imagen de la era Reagan del consumo, que luego de una noche de luna llena regresa a casa para desaparecer (literalmente) en la oficina, anónimo, a la luz del día. Y, como su protagonista, esta película agitada y casi ignorada dentro de la obra de su director parece estar constantemente fuera de tiempo. Parece poder ser pensada sólo después de hora.
Taller de Crítica 
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