Un texto publicado originalmente en un medio de cultura general sirvió como base para un ensayo mucho más profundo y cinéfilo sobre el más reciente trabajo (primero en inglés) del brillante director español.
Por Marcelo Cafferata
Texto pensado para un medio de cultura general (publicado previamente en el sitio LudicoNews)
En una adaptación libre del monólogo de Jean Cocteau, tantas veces revisitado por el cine y el teatro contemporáneos, Almodóvar logra una interesante relectura de un texto icónico, con una versión que resulta novedosa y que además, mediante innumerables guiños cinéfilos, logra entablar un atractivo juego con el espectador adicto a su filmografía.
Como un profundo conocedor del universo femenino, Almodóvar ahonda una vez más en la sensación de desolación y de duelo que vive la protagonista, quien desde hace tres largos días espera en su departamento la llegada de su amante, para dar fin a una relación que mantuvieron a lo largo de cuatro años.
Ese sentido de final desesperado, de la última conversación que dará cierre a un gran amor, de una llamada telefónica que representa una inexorable despedida –inmerecida, por cierto, dada la importancia que tenía la relación que hubiese merecido un desenlace diferente- irá marcando el tono del relato de La voz humana tal como lo conocemos de sus diferentes versiones.
Pero Tilda Swinton no es Anna Magnani ni Ingrid Bergman, y se despedaza de dolor frente a la cámara pero no se doblega, ni sufre desesperadamente, ni se siente tan diezmada por el rechazo como para quedar paralizada frente a su último diálogo, despidiendo un amor que la ha intoxicado.
En su primer trabajo en inglés, Almodóvar logra dar una nueva lectura a la figura de esta heroína femenina, no solamente planteando un orden y una prolijidad desde lo estético, sino subrayando una fuerte contraposición con las versiones anteriores del texto, en donde la sensación de caos personal de la protagonista se traducía en un ambiente confuso y desordenado.
Un elemento que indiscutiblemente se identifica con el texto original es el típico teléfono con disco que nos brinda la icónica imagen de la protagonista aferrada al tubo durante toda la conversación, que es reemplazado en esta ocasión por un moderno par de auriculares que le permitirá al personaje de Swinton, un desplazamiento mucho más libre dentro del escenario, cargado de detalles, ideado por Antxon Gómez. Precisamente, esta escenografía en donde se desarrolla el cortometraje remite directamente a la teatralidad adherida a la dramaturgia del monólogo y abre el juego al artificio teatral de ficción/realidad y de teatro dentro del cine.
Por otra parte, el hecho de montar todo el departamento donde se desarrolla la historia dentro de un enorme set de filmación, mostrando claramente que se trata de una escenografía armada a tal efecto, genera una particular convención con el espectador, tal como sucedía en Dogville, de Lars Von Trier.
Sabemos que es falso, la forma en que nos es presentado no nos deja dudas –una imagen cenital nos muestra perfectamente el croquis marcando cada habitación de un departamento sin techo- y sin embargo nos sumergimos en el relato, entregados al contrato tácito que firmamos con Pedro Almodóvar y nos dejamos llevar.
El artificio continúa gracias al diseño de vestuario que modifica el típico camisón o la bata característicos de las protagonistas anteriores, por un impactante vestido de terciopelo rojo diseñado por Balenciaga (quien también aporta otros tres diseños entre los que se destacan un largo vestido negro y un llamativo traje azul) con el que abre la película, al que luego acompañarán accesorios de Channel y un reloj Cartier, trazando desde lo estético un modelo de mujer completamente diferente al que tradicionalmente representaba La voz humana.
Almodóvar juega con los colores que se lucen, sobre todo, en la cocina y el baño del departamento e inunda de detalles cada escena (solo para mencionar algunos, están el maniquí de hierro en el dormitorio, los vestidos en su armario, las coloridas plantas de su balcón, los azulejos de la cocina o el diseño de la pantalla de su teléfono) que permiten construir un modelo de mujer acorde con los tiempos que corren. Tilda se calza a la perfección la piel de su personaje y logra dar con ese perfil de mujer psicoanalizada, práctica, dispuesta a entregarse a nuevos sentimientos.
Durante un poco más de media hora, Pedro nos regala una pequeña fiesta cinéfila y sobre el final, Tilda rompe con todos los esquemas del Cocteau más “conservador” y se transforma en una silueta empoderada y decidida a un cierre diferente. Que logra con creces.
Texto pensado para un medio cinéfilo (escrito para el Taller)
Pedro Almodóvar se entrega a la libre adaptación del monólogo de Jean Cocteau, tantas veces revisitado por el cine y el teatro contemporáneos, retomando una idea que ya, inclusive, había formado parte de dos de sus films más reconocidos.
En Mujeres al borde de un ataque de nervios aparecen claramente una serie de elementos que permiten vincular el texto de Cocteau con el universo kitsch que respira la película: un teléfono que se presenta con un rol determinante, una mujer abandonada, la verborragia con la que ella se expresa y la presencia de las máscaras dentro del decorado del departamento.
Por su parte, en La ley del deseo, Carmen Maura es la quintaescencia de la mujer deseante, sufriente, con su teléfono rojo en la mano, pidiendo desesperadamente que su amante termine la conversación para acabar con su sufrimiento. Mientras suena Jacques Brel con su Ne me quitte pas como una especie de canción premonitoria de despedida, ella se pasea en su habitación desordenada enfrentándose al doloroso final de una relación que ella misma describe como a quien ha querido más que a su propia vida.
Almodóvar se cruza por tercera vez con este texto y en esta ocasión logra una interesante relectura a través de una nueva versión que resulta novedosa y que además, el propio director nutre con innumerables guiños cinéfilos, logrando entablar un atractivo juego con el espectador adicto a su filmografía.
Ya desde las primeras escenas podemos conocer más del mundo interno de la protagonista a través de las películas y las novelas que acomoda prolijamente en la mesa de su comedor. Es así como espiamos entre sus DVDs desde el Kill Bill, de Quentin Tarantino, hasta el clásico de Douglas Sirk Escrito en el viento, pasando por Jackie, de Pablo Larraín, o El hilo fantasma, de Paul Thomas Anderson. Los diferentes modelos de mujer que proponen esos films se complementan con los de las novelas que se llegan a identificar en una pila de libros en donde se encuentran autoras como Alice Munro o Lucía Berlin (con Bienvenida a casa y Manual para mujeres de la limpieza) y los inconfundibles clásicos de Truman Capote (Música para camaleones y sobre todo Desayuno en Tiffany’s) o de Francis Scott Fitzgerald (Suave es la noche).
Almodóvar nuevamente demuestra ser un profundo conocedor del universo femenino y ahonda en la sensación de desolación y de duelo que vive la protagonista, quien desde hace tres largos días espera en su departamento la llegada de su amante, para dar fin a una relación que mantuvieron a lo largo de cuatro años. De esta manera, irá marcando el tono del relato de La voz humana, tal como lo conocemos de las diferentes versiones anteriores, con ese sentido de final desesperado que se desprende de esta última conversación que dará cierre a un gran amor, esa llamada telefónica que representa una inexorable despedida (inmerecida, por cierto, dada la importancia que tenía la relación que hubiese merecido un desenlace diferente).
Pero rápidamente Almodóvar se despega del sentido del original y como Tilda Swinton no es Anna Magnani ni Ingrid Bergman, por más que demuestra su dolor frente a la cámara, jamás se doblega, ni sufre desesperadamente, ni se siente tan diezmada por el rechazo como para quedar paralizada frente a su último diálogo, despidiéndose de una forma completamente diferente de un amor que la ha intoxicado.
En su primer trabajo en inglés, Almodóvar brinda una nueva mirada a la figura de esta heroína femenina, abordando esta nueva lectura, no solamente cuando dibuja un orden y una prolijidad desde el planteo estético del mundo de su protagonista, sino también subrayando la fuerte contraposición respecto de las versiones anteriores del texto, en donde la sensación de caos personal se traducía en un ambiente confuso y desordenado.
Sin embargo, no abandona totalmente aquellos elementos que indiscutiblemente permitan una identificación con el texto original, sino que los redefine en una actualización, trayendo la historia al aquí y ahora. Es así como el típico teléfono con disco que nos brinda la conocida imagen de la protagonista aferrada al tubo durante toda la conversación, es reemplazado en esta ocasión por un moderno par de auriculares que le permitirá al personaje de Swinton, un desplazamiento mucho más libre dentro del escenario ideado por Antxon Gómez, cargado de detalles para redescubrir después de un primer visionado.
Precisamente, esta escenografía remite directamente a la teatralidad adherida a la dramaturgia del monólogo y abre el juego al artificio teatral de ficción/realidad y de teatro dentro del cine. Almodóvar monta todo el departamento donde se desarrolla la historia dentro de un enorme set de filmación, mostrando claramente que se trata de un dispositivo armado a tal efecto, generando una convención especial con el espectador en cuanto a la representación de la espacialidad, tal como sucedía en Dogville, de Lars Von Trier (con la que comparte curiosamente también la figura de un perro en un rol preponderante).
Sabemos que es falso, no se niega en ningún momento que se trata de un decorado, ya que la forma en que nos es presentado no nos deja ninguna duda –incluso, una imagen cenital nos muestra perfectamente el croquis que marca cada habitación de un departamento sin techo, como una especie de laberinto experimental- y sin embargo nos sumergimos en el relato, entregados ese contrato tácito que firmamos con Pedro Almodóvar para dejarnos llevar en esta despedida amorosa.
Este artificio se potencia con uno de los puntos más notables del corto: el diseño de vestuario de Sonia Grande que erradica por completo el típico camisón o la bata tan característicos de las protagonistas anteriores, reemplazándolos por un impactante vestido de terciopelo rojo diseñado por Balenciaga (quien también aporta otros tres diseños entre los que se destacan un largo vestido negro y un llamativo traje azul) con el que abre la película, al que luego acompañarán accesorios de Channel y un reloj Cartier, trazando ya desde lo estético, un modelo de mujer completamente diferente al que tradicionalmente representaba La voz humana.
Almodóvar juega con los colores y particularmente, la cocina y el baño del departamento le permiten un mayor lucimiento con un increíble nivel de detalle. Solo por mencionar algunos de los más llamativos, encontraremos un maniquí de hierro en el dormitorio, una colección de importantes vestidos en su armario, las coloridas plantas de su balcón, los azulejos de la cocina mezclando el vintage con lo moderno o el detalle del diseño de la pantalla de su teléfono celular. El planteo estético está tan calculado –otro guiño más sobre lo artificioso del cine en sí mismo- que hasta las píldoras que la protagonista utiliza para crear una idea de suicidio, están engamadas con el resto de los elementos de la puesta.
Tilda se calza a la perfección la piel de su personaje y logra diseñar, junto con la idea almodovariana de esta relectura del original de 1930, un modelo acorde con los nuevos tiempos: un perfil de mujer psicoanalizada, práctica, dispuesta a entregarse a nuevos sentimientos aunque quede, momentáneamente, atrapada en ese deseo que ella misma describe como el sentimiento más antiguo del mundo.
Hay otros toques de la melancolía y el melodrama propios del director, presentes en esta despedida con sabor a duelo y en la idea idílica de un amor en donde dos personas soñaban lo mismo en un pasado y que ahora se están despidiendo como si fuesen dos completos extraños.
Durante un poco más de media hora, Pedro nos regala con La voz humana, una pequeña fiesta cinéfila y, sobre el final, Tilda rompe con todos los esquemas del Cocteau más “conservador” y se transforma en una silueta empoderada y decidida a un cierre diferente, derribando algunos de los paradigmas más tradicionales de una ruptura amorosa y planteando, por sobre todo, una resolución opuesta a la pasividad de las sus antecesoras. Y lo logra con creces.
Taller de Crítica 
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