Por Celia Sutton
Minucioso análisis de las principales temáticas, obsesiones y apuestas narrativas y visuales del gran maestro finlandés.
Oriundo del poblado de Orimattila, en Finlandia, el prolífico realizador Aki Kaurismäki se interesó desde los inicios de su carrera como guionista y director por retratar muy de cerca a la clase obrera finlandesa, denunciando en sus historias los abusos, las dificultades y los infortunios que ésta debe soportar, continua y estoicamente.
Siendo aún muy joven funda, junto con su hermano Mika, la productora Villealfa -nombrada en honor a la cinta Alphaville, de Jean-Luc Godard-, lo que le ha proporcionado completa libertad para producir sus propias obras con las que ha creado un universo cinematográfico propio y particular.
En sus primeros trabajos ya se distingue el singular estilo que lo acompañará a lo largo de su vida como cineasta. El humor crítico y agrio, el gusto por la ironía, el sentimiento de ambigüedad expuesto en sus argumentos, el temple “keatoneano” presente en sus asiduos personajes, todos ellos haciendo gala de un temperamento frío y ausente, a pesar de ser golpeados de manera persistente por calamidades e infortunios.
Ese mundo que Kaurismäki ha logrado desplegar a través de su arte cinematográfico, no solo es exclusivo y personal, sino que consigue aislarse de cualquier género preestablecido para transportar así al espectador a un espacio único en el que no imperan un tiempo o lugar específicos. Un entorno distinto, inhóspito a veces, pero otras tan colorido, que funciona como escenario para aquellos personajes desganados, desajustados, hermanados por las penas, y siempre en busca de algo, sin saber claramente bien de qué.
Una vasta filmografía consagran a Kaurismäki como uno de los principales exponentes del cine finlandés, y tanto la originalidad de sus puestas en escena como su creativo lenguaje cinematográfico lo colocan asimismo, en la mira del público internacional.
Desde su trilogía sobre el proletariado, que agrupa los films Sombras en el paraíso (1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (1990), el realizador se mostró interesado en reflejar las desventajas y desdichas de la clase trabajadora, golpeada fuertemente por el capitalismo. Lo interesante es que el realizador no intenta la denuncia directa, ya que ha descubierto en la sutileza, una forma eficaz de atravesar las conciencias.
A partir de entonces, con pequeñas variantes, las temáticas de sus guiones han girado sobre preocupaciones constantes, como lo son el consumismo, la alienación, el proletariado, la violencia, sumando en las últimas películas como Le Havre (2011), o en El otro lado de la esperanza (2017), el tema de la compleja integración de los migrantes en una sociedad que presenta como xenófoba, y poco tolerante.
Los desafortunados y su entorno
Presenta reiteradamente a personajes bohemios, artistas, obreros, desempleados, o seres enajenados, que no hallan su lugar en la sociedad; irrefutables extranjeros en su propio país, que no dejan vencerse por las adversidades, y que mantienen una dignidad a prueba de todo, como en el caso del protagonista de Un hombre sin pasado (2002), que al ser asaltado y golpeado brutalmente en una estación de trenes pierde la memoria, y con ésta su lugar en el mundo, su nombre, su número de identificación, su identidad y derechos. Este personaje resume y encumbra el sentimiento de no pertenencia que impregna la obra de Kaurismäki, porque nos deja percibir el rechazo, la mirada escrutadora del otro, la alienación en su sentido más doloroso. Sin embargo el director nos da una pequeña tregua con la historia al dejarnos ver un lado optimista dentro del drama. Hay solidaridad entre la gente que menos tiene, porque son quienes más saben dar. De tal forma que aquel hombre sin memoria es no solo aceptado, sino plenamente incluido y recibido por los marginados como uno más de su grupo. Entre ellos encuentra incluso, el amor.
Un caso similar encontramos en Le Havre / El puerto, cuando Marcel Marx (André Wilms)–que a su vez protagonizó con este mismo personaje La vida bohemia (1992)-, decide arriesgarse para salvar a un niño migrante escondiéndolo en su casa, mientras su esposa lucha contra un cáncer en el hospital. Paralelamente, la cooperación entre vecinos para conseguir dinero para poder enviarlo al lado de su familia, es un punto medular en la historia. Todos aportan lo poco que pueden, además de organizar un evento musical -de los que comúnmente vemos en las películas de Kaurismäki-, una presentación en vivo de Little Bob, un cantante de rock francés, una figura legendaria pero ya un poco olvidada, consiguiendo una secuencia realmente singular y entrañable, en la que la ternura y la risa se turnan para brotar en el ánimo del espectador.
En este caso vemos de nuevo cómo la sociedad a veces es capaz de encontrarse con lo mejor de su esencia. De igual forma, Waldemar Wikström (Sakari Kuosmanen), el dueño de un restaurante en declive, en El otro lado de la esperanza corre el riesgo de emplear a un inmigrante sin papeles, además de ofrecerle un lugar donde vivir, haciéndolo sentir parte de su ecléctico grupo de empleados. El humor que se desprende de este filme así como en la mayoría de sus películas, parte de las situaciones extremas que no parecen tener conexión alguna con las reacciones de los personajes.
Y es que, en realidad, Kaurismaki nos invita a jugar con sus propias reglas, en un juego en el que el trauma es minimizado, las emociones no son expresadas con palabras, ni las desgracias son jamás exhibidas por sus lacónicos personajes. Y así, nosotros los espectadores decidimos participar en dicho juego, aprendiendo a reír cuando la situación es en extremo dramática y al parecer los personajes no han dado cuenta de ello.
El minimalismo en la actuación, herencia sobre todo de estilos y métodos anteriores utilizados por grandes directores como Buster Keaton o Robert Bresson, están basados en la contención, la falta de afectación a pesar de las circunstancias, para que el espectador sea quien tenga que completar la emoción faltante acorde a la problemática, porque definitivamente el énfasis no se encuentra en el drama.
La nostalgia por un tiempo que no fue
El cine de Kaurismäki se encuentra inmerso dentro de una nube de nostalgia anacrónica, que sabe acompañar con el tacto de un cirujano, de bandas sonoras peculiares, creando atmósferas musicales diegéticas que se vuelven un distintivo esperado en todos sus filmes.
A su vez, la paleta de colores elegida en la mayor parte de su filmografía, ayuda a crear ese ambiente melancólico y de añoranza por un tiempo pasado, que quizá fue mejor, pero que es difícil ubicar hace cuánto sucedió. Los objetos y elementos que adornan los espacios y enriquecen los encuadres refuerzan el sentimiento de anacronismo ya mencionado, y enuncian el estetismo de un autor en busca de un universo en el que la tecnología y el materialismo no tengan lugar.
Es por ello que en su puesta en escena se yuxtaponen piezas de distintas épocas que forman un pastiche de objetos, música, y escenarios, nada congruente; asimismo, sus secuencias se componen de un collage de imágenes –filmadas en celuloide-, y personajes que parecen salidos del cine clásico, de algún cartel cinematográfico de mitad del SXX, dentro de espacios que aparentan ser una recreación de las pinturas de Edward Hopper.
Tal como Andrew Nestingen lo expresa en The Cinema of Aki Kaurismäki, el énfasis en el pastiche en los posters y los filmes de Kaurismäki, hacen parecer a su cine como una instancia esencialmente posmoderna, pero que a la vez cede el paso tanto al realismo, como a la seriedad del melodrama con propósito moral.
“Su filmografía integra reconocidos elementos del archivo cinemático y cultural y lo inserta como configuraciones revitalizadas. El moralismo de Bresson, la contención de Ozu, el clasicismo de Dreyer y la fisicalidad de Keaton, entre otros, son redistribuidas” (Nestingen).
La tonalidad flotante en el universo de Kaurismäki, en la que predominan los fondos azules, sobre los que resaltan los rojos, naranjas o amarillos, de elementos utilizados constantemente como flores, los vestidos o los manteles que cubren sus pequeñas mesas, exuda tristeza y a la vez entereza. Dentro, habitan los personajes de un mundo tan reconocible como inexistente, con situaciones cotidianas que existen y que duelen.
La soledad como estado impuesto a sus protagonistas, se construye desde los encuadres, los planos son elegidos especialmente para remarcar ese estado de ánimo desesperanzador. Cuando en La chica de la fábrica de cerillas, Iris Rukka, interpretada por Kati Outinen -una actriz que frecuentemente vemos en sus películas-, es rechazada por el hombre que le interesa, se sienta a escribir una carta, que escuchamos con su voz en off, y el mantel de la mesa tiene motivos florales, al igual que las cortinas, rodeadas de una tela azul, y un mueble de fondo también azul claro, un encuadre tan triste como el peso de un futuro sin probabilidades para la protagonista, que está embarazada y trabaja sin descanso para mantener a sus padres. Ella parece no haber entendido que el hombre que la sedujo no la quiere más, pero las medidas que toma cuando lo comprende, son muestra de la desolación, de la falta de esperanza.
El constante movimiento
El tópico del viaje está presente en algunos de sus filmes. Los personajes están envueltos en esa búsqueda de algo, sin saber específicamente de qué, por lo que deciden viajar con la esperanza de encontrarlo. Algunos de ellos salen de sus zonas de confort esperando alcanzar aquello que no poseen, deseando hallar la felicidad aún no conseguida.
Sin embargo, estas road movies, presentadas por ejemplo, en Leningrad Cowboys Go America (1989), Leningrad Cowboys Meet Moses (1994), Calamari Union (1985) o Ariel (1988), no terminan por brindar la felicidad anhelada a los personajes, por lo que se enfrentan de nuevo a su destino desesperanzador.
«Las películas sobre viajes y caminos ceden a Kaurismäki la posibilidad de crear personajes creíblemente ajenos, cuyos viajes permiten una exploración crítica sobre la dimensión cultural, temporal y moral del occidente moderno» (Nestingen).
Lo que es muy claro, es que, ya sea en movimiento, o estancados en su vida laboral, la movilidad social es muy poco probable. Los personajes resignados han optado por caer en la desesperación como Iris, o apoyarse unos a otros en ciertos casos, como Marcel Marx.
Asimismo, en grupo o solos, la soledad, alienación y el sentimiento de no pertenencia es frecuentemente observado a través de sus historias. De tal forma, que el cine de Kaurismäki logra poner el dedo en la llaga en uno de los temas más complejos y dolorosos de la época actual, la enajenación, depresión y falta de motivación. No obstante, para reflejar toda esta problemática se ha valido de un sentido del humor tan original y propio que es reconocible y apreciado por el espectador.
Sobre esto, el director opina en una entrevista para el diario El País: «Analizar mi trabajo es complicado. No hay nada que analizar. Hago lo que puedo y así se queda. Ruedo ensayos y ya está. Hago lo contrario que Hitchcock en el lado opuesto. Lo crean o no, una vez fui joven. Y tenía entusiasmo. Me fijaba en el surrealismo de Buñuel, o en la Nouvelle Vague y con el tiempo me hice más serio. Me equivoqué: la vida humana se tiene que transmitir con el humor. Rodé una versión de Crimen y castigo en 1983 sin una gota de humor, un error que no volví a cometer. Sin humor de la sala se van los espectadores y yo mismo» (El país, marzo de 2018).
No hay duda alguna de que el vasto cine de Kaurismäki es, tan valioso para explorarlo, como entretenido para disfrutarlo.
Taller de Crítica 
Deja un comentario