Ensayo sobre autores / Mariano Donoso: Ciudad, desierto, sueño, memoria

Pese a contar con una valiosa filmografía que incluye títulos como «Opus» (2005), «Tekton» (2009), «Radiografía del desierto» (2013) y «Buenos Aires al Pacífico» (2018), Donoso sigue siendo uno de los secretos mejor guardados del cine nacional, un autor cuya obra este texto intenta desentrañar y celebrar.

Por Emilio Sillero

—Las imágenes de la memoria, una vez fijadas por las palabras, se borran —dijo Polo—. Quizás tengo miedo de perder Venecia de una vez por todas si hablo de ella. O quizás, hablando de otras ciudades, la he ido perdiendo poco a poco.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles.


San Juan, dos mil veinticinco. Hace aproximadamente cinco años (¿O eran cuatro?) vi a mi provincia en una película por primera vez. Las imágenes eran parcialmente reconocibles: algunas calles, hitos y mojones se mantenían en pie, mientras que otros pasadizos, edificios y callejones habían cambiado por completo. Esa película era Opus, de mi comprovinciano Mariano Donoso. En ese momento, por mi ignorancia o vagancia, fui capaz de acceder a algunos aspectos que hoy en día considero sumamente superficiales. Sin embargo, en mi quedó una intriga, un misterio sin resolver, un camino oculto tras esas imágenes. Ese mismo año vi Buenos Aires al Pacífico, del mismo director, y una sensación parecida: no era ese el momento de resolver ese rompecabezas mental.

Esta es esa ocasión.


Opus (2005)

Opus comienza con un sueño: Escipión el Africano, sereno y dormido, sueña con su vida, con sus épicas campañas. Lo que no sabe es que solo existe en una página que ilustra el texto de otro hombre, el escritor romano Macrobio. Este momento anticipa y sintetiza el mecanismo bajo el cuál funciona la película y, por extensión, la filmografía de Mariano Donoso: una propuesta de constante autorreflexión, de activo cuestionamiento de la mirada.

El film sigue a Donoso y a su equipo que, por encargo de un productor estadounidense llamado Jerry Rubin (tío del cineasta), se ven con el deber de filmar un documental de carácter exotista sobre la educación en San Juan (“Quiero ver a un niño caminando a la escuela en el desierto, eso funciona”, dice el productor). La tarea pronto se vuelve imposible: una huelga general de maestros detiene todas las actividades educativas de la provincia, no hay escuela que esté en funcionamiento. Debido a este inicial fracaso, el equipo se propone cambiar de perspectiva: primero, se busca con poco éxito capturar las manifestaciones de los docentes, esbozos de una conflictividad social que han trascendido los límites geográficos de Argentina (“Ya hemos visto sus cacerolazos”, le dice Rubin a Donoso al principio de la película); luego, frente a la disgregación de su equipo de rodaje inicial, Donoso se propone hacer un documental sobre San Juan que, a su vez, no da frutos debido a la complejísima naturaleza del tema a tratar; y así sucesivamente. Pareciera ser, entonces que, sin importar cuál sea el sujeto-objeto a retratar, es imposible capturarlo en su totalidad, como si solo pudiera entreverse algo de “verdad” a través de tangentes, de detalles.

Mediante este procedimiento, y teniendo en cuenta las diversas citas que habitan la película que sirven como divisiones de capítulos, Opus se ubica irónicamente entre dos tradiciones: una cinematográfica (el documental etnográfico) y una literaria (el ensayo de interpretación nacional). Donoso desmonta el documental etnográfico como técnica que aporta un valor explicativo, ya que se cuestiona constantemente la naturaleza de las imágenes que captura a través de la voz en off, además de hacer evidente su punto de vista al reencuadrarlas incorporándose en el plano (es decir, se ve al sujeto y luego al equipo filmando al sujeto). También, pone en crisis el real valor interpretativo de ciertas corrientes del pensamiento nacional que tienen en Domingo Faustino Sarmiento (y en su Facundo) su máximo exponente, siendo incapaz de encontrar en estos fragmentos alguna especie de hilo conductor, un gran relato que sintetice a la perfección la idiosincrasia local.

La astucia de Opus reside en este trabajo simultáneo: se cuestiona la naturaleza misma de la mirada y los efectos que esta produce sobre los sujetos retratados, al mismo tiempo que reconoce el carácter fundamental del registro de las imágenes, de la desventurada travesía del cine.


Tekton (2009)

Unos años después de su primer largometraje, Donoso regresa a San Juan para registrar la finalización de la obra del Centro Cívico, un ambicioso proyecto arquitectónico inconcluso que se proponía reunir las oficinas de los distintos poderes del gobierno provincial. Luego de casi treinta años de existir como armazón de concreto, el edificio (que había albergado un incisivo episodio de Opus) finalmente se concretará. Alrededor de este evento girará su película.

Aunque en apariencia pueda resultar un film diferente (salvo por unos primeros planos el director sale del encuadre, lo que anteriormente le correspondía a su voz, ahora se limita a breves intertítulos), Donoso profundiza en Tekton varios de los intereses y de los temas de la anterior película, particularmente el rol de la mirada, ahora aplicada a la construcción del edificio.

Dos tipos de pasajes pueden encontrarse en el film: por un lado, hay momentos donde el movimiento de las máquinas y de los trabajadores se une a distintas piezas de música clásica que dotan a la imagen de un nuevo sentido, el interior vacío del edificio recuerda a las Carceri D’Invenzione de Piranesi (grotescas cárceles de imposible arquitectura), las grúas parecen bailar un lento y misterioso vals (como supieron danzar las naves espaciales de 2001: Odisea del espacio) y los obreros saliendo de la construcción recuerdan a aquellas primeras grabaciones de los hermanos Lumière; por otro lado, también hay partes donde el sonido es el de la toma directa, el bullicio de las órdenes de los ingenieros y del ensordecedor sonido de la construcción ahoga cualquier preciosa metáfora, cualquier doble sentido poético.

El contraste entre estos dos momentos evidencia la intervención del aparato cinematográfico, y revela que, de haber belleza en la ardua labor de los obreros, solo puede manifestarse a través de la manipulación de estas imágenes. A diferencia de ciertos films recientes que profesan una adoración fetichista de la obra de arte, otorgándole atributos divinos al cemento y a la pintura (El Brutalista, de Brady Corbet), Donoso y Tekton reconocen, con suma honestidad, la intervención ideológica sobre las imágenes.

“Por más de treinta años, la armazón de concreto vio crecer a la ciudad sin inmutarse.” reza uno de los intertítulos, seguido de grotescas imágenes de la ciudad de San Juan captadas desde las alturas del edificio. “Posiblemente estas sean las últimas vistas de la estructura todavía inconclusa”, comenta a continuación, retratando escaleras, pasillos, salones que todavía no se han materializado. “Nos asombraremos al verlas dentro de otros treinta años?”, remata. ¿Qué es esta extraña nostalgia sino una oposición a la actitud celebratoria de la nueva construcción? ¿Qué es sino la confesión de que, en el interior de una película, hay una contradicción fundamental antes que una certeza definitiva?


Radiografía del desierto (2013)

¿A qué nos referimos cuando decimos “desierto”? Aunque actualmente la palabra se use para describir al bioma árido, el vocablo proviene del latín litúrgico dēsertum, que originalmente significaba “lugar abandonado”. Radiografía del desierto, tercer largometraje de Mariano Donoso, indaga sobre la relación entre ambas acepciones del término a través de “la relación del hombre y el agua en un medio ambiente hostil al desarrollo natural histórico” (como explica la placa inicial de la película) que, a su vez está representada en cuatro historias organizadas en tres capítulos: un equipo de rompe-tormentas que busca evitar que el granizo dañe a las tormentas; una familia de poceros que construyen aljibes en el desierto; un pescador de un remoto lago que apenas puede sobrevivir; y por último, un geógrafo que sigue, a través de los glaciares de altura, la ruta de un adelantado de la corona española (pasaje del que surgen los segmentos que unen a las demás).

En esta ocasión, el director no aparece físicamente en la imagen. Tampoco lo hace su voz, que ahora está cedida a el geógrafo Phillipe. Podría pensarse que esta es la película más minimalista de Donoso en cuanto a elementos de puesta en escena (aunque no por ello menos compleja, por supuesto): las imágenes, de una naturaleza más “observacional”, están tratadas con un blanco y negro de un altísimo contraste, generando así una sensación de extrañamiento con el paisaje, como si ese yermo que rodea a los personajes no tuviera una identidad definida, como si se tratase de un desierto universal y abstracto; por otro lado, el diseño sonoro, también reducido a su máxima expresión, se concentra en la sonorización de ciertos elementos en pantalla, mientras que el ambiente permanece extrañamente enmudecido, retraído, como si se tratara de una distante memoria o un sueño.

Al pensar en el desierto y sus colores es habitual imaginar marrones, amarillos, rojos y, por qué no, verdes. Radiografía del desierto opta por otra aproximación, una que, si bien reniega de sutilezas geográficas y universaliza al árido páramo que los retrata, también evidencia la intervención cinematográfica. Este desierto, que contiene personas reales y situaciones complejas, parece pertenecer también al mundo del ensueño, al universo de las ideas y las infinitas posibilidades.

Una vez más, hay una dualidad en el núcleo de la película, una contradicción fundamental. Así como había dos edificios en Tekton, el bello/poético y el de concreto, hay dos desiertos: el ideal/fantástico, que sirvió de inspiración para tratados analíticos, históricos y culturales, el que se buscaba “conquistar” en el siglo XIX, el retratado por los mapas; y el desierto real, que no es ni más ni menos que arena y cuerpos, gente sobreviviendo.

Buenos Aires al Pacífico (2018)

La película empieza con una memoria: el último empleado del ferrocarril, en su vieja oficina y vestido con su viejo uniforme (como si no hubiera pasado un solo día), relata el momento en el que, junto a su tropa, tuvo que rendirse durante el golpe de estado de 1955. El recuerdo del angustiado hombre es interrumpido por el sonido de un misterioso y antiguo tren que se acerca, ahogando su voz. A continuación, imágenes caseras, un archivo personal, una mujer sonriente, un familiar quizás. A la memoria le sigue el sueño: “Estas imágenes son parte de un sueño. Las veo de la manera en la que acostumbro soñar: fracciones de una filmación en la que estoy presente”, dice una de las tres voces que narrarán la película. Así como Opus comenzaba con aquella página del durmiente Escipión, esta película empieza con el recuerdo de un sueño que tiene forma de cine.

Si bien el film sigue ligeramente el recorrido de la extinta línea de ferrocarril que le da su nombre, no está interesado en su historia desde un punto de vista informativo o periodístico. Por el contrario, en Buenos Aires al Pacífico el ferrocarril y sus extensas vías sirven como un recorrido en doble sentido: geográfico/externo y mental/interno. Cada escenario, sean las estaciones abandonadas o las montañas nevadas, dispara un recuerdo, una reflexión, un pasaje literario. De esta manera estos tres elementos aparentemente disímiles se entrelazan indivisiblemente, tejidos a través de un impresionante trabajo de la imagen y del sonido.

A lo largo del recorrido se esbozan varias preocupaciones e intereses del director: el histórico deterioro de las redes ferroviarias, antiguas promesas de una tecnología que dominaría “este continente y abandonado”, como se menciona en la película; una paulatina pérdida de la memoria en torno a la muerte de su madre, quien se aparece en distantes sueños, degradándose con el paso del tiempo; por último, el vínculo del cine con estos temas, una universalización de lo que, en principio, podrían ser demonios particulares de Donoso.

Cabe aclarar que, aunque en Buenos Aires al Pacífico aparezca como tema central, la preocupación con la memoria y el olvido siempre estuvo presente en las películas de Donoso: Opus termina con una última visita al taller del escultor Miguel Ángel Sugo tras de su muerte, contrastando los tiesos rostros de arcilla con la mención de su muerte y del olvido del conflicto salarial tras su resolución; en Tekton un breve y potente pasaje se preguntaba si aquel armazón de cemento, inmutable por tres décadas, sería olvidado.

Como se desarrolla en el pasaje Akinetopsia, el cine se erige como una refinada momificación de las imágenes. A diferencia de las máscaras de arcilla del taller de Sugo en Opus o la fotografía, la cinta encierra la ilusión del movimiento. He allí la clave, todo en cuanto capture será una ilusión, un fantasma: el invento del olvido, como la bautiza la película.

Al final del recorrido, la filmografía de Donoso alberga más preguntas que respuestas. Se trata de una labor de reflexión continua, de cuestionamiento de mecanismos hoy en día automatizados. Mi rompecabezas, para decepción de mi yo de hace unos años, sigue sin mostrar una imagen clara y contundente. Lo más probable es que no exista.

Si ni siquiera el cine es capaz de cumplir su rol de preservador, si los trenes, imperiales cuerpos metálicos creados para subyugar el desierto, están destinados a detenerse, entonces el olvido es inevitable y el abandono cuestión de tiempo. Todos los mecanismos del hombre, de la ciencia, del progreso y del futuro son tan solo consuelos en una lucha que se perdió antes de que comenzara. Aunque los carros y las cintas se detengan, el tiempo sigue avanzando. Todo y cuanto hacemos es un esfuerzo testimonial, un mero registro.