Ensayo sobre autores / Michael Haneke: La angustia corroe el alma

Minucioso análisis de la filmografía del provocador, incómodo y fascinante creador de películas como «El séptimo continente» (1989), «El video de Benny» (1992), «71 fragmentos de una cronología del azar» (1994), «Funny Games» (1997), «Código desconocido» (2000), «La pianista» (2001), «Caché: Escondido» (2005), «La cinta blanca» (2009) y «Amor» (2012).

Por Gonzalo Cané

Un auto en un lavadero. Un plano de la patente, seguido por otro de los focos y un neumático. El agua y el jabón en el parabrisas. Un auto en un lavadero automático. Y adentro una familia que desde el asiento trasero apenas vemos. Nos quedamos con ellos mientras los cepillos grandes giran, limpian, y sentimos el ruido y sobre todo el silencio. Es la escena inicial de El séptimo continente (1989), de Michael Haneke. Este momento en apariencia intrascendente, sin diálogos, acompañado de los títulos, expresa a su manera el sentido del film. El techo y las puertas del auto representan también otros muros que parecen infranqueables. Una vida cerrada, vacía, donde el exterior no llega sino como ruido de cepillos y agua. Un contacto perdido, un lazo roto. Y adentro el silencio.

Muchos años antes de este estreno, en la América del Sur Sarmiento describe en Facundo la vida en el territorio de lo que habría de convertirse en la Argentina. ‘Si no es la proximidad del salvaje lo que inquieta al hombre (…), es el temor de un tigre que lo acecha, de una víbora que puede pisar. Esta inseguridad de la vida (…) imprime a mi parecer en el carácter argentino cierta resignación estoica para la muerte violenta’. Sarmiento encuentra, de este modo, en la geografía, el medio y su naturaleza una clave que explica una manera del ser nacional. Salvando las distancias y el idioma, Michael Haneke intenta descifrar en su cine los rasgos de su tiempo y la manera en que ciertos fenómenos como la violencia y la tecnología han influido en la sociedad contemporánea.

Director consagrado que cuenta en su haber con dos Palmas de Oro del festival de Cannes (La cinta blanca en 2009 y Amour en 2012), donde ya había recibido en 2005 el premio a Mejor Dirección por Caché / Escondido. Amour recibió también numerosas nominaciones en los premios Óscar llevándose el premio a Mejor Película Extranjera. Laureles que se suman a otras varias nominaciones y reconocimientos en los Globos de Oro, los César, los Goya, los David di Donatello, los European Film Awards, entre otros. Considerado por algunos como un cineasta provocador, incómodo, a veces frío o peor, son apreciaciones que no le hacen justicia a la obra del director austro-alemán. La pregunta inicial surge de forma inevitable: ¿De qué se trata el cine de Haneke?

Si bien ya había dirigido películas para la televisión alemana, El séptimo continente es formalmente su debut como autor cinematográfico. Allí narra la historia de una familia, Anna (Birgit Doll), Georg (Dieter Berner) y Eva (Leni Tanzer), hasta un trágico desenlace. Pero como sucede algunas veces en el cine, lo genial no está (solamente) en el qué sino en el cómo. La película se construye fundamentalmente como una continuidad de planos detalle. El despertador, las pantuflas, los cepillos de dientes, la mesa con el desayuno, etc. Tardamos unos diez minutos en ver las caras de las personas cuya historia estamos a punto de conocer. Y ahí está justamente el punto.

¿Cómo filmar una vida que perdió el propósito y se sostiene solo en los hábitos cotidianos de la rutina? Así. Una vida dominada por objetos, una existencia vacía. Tardamos en conocer sus rostros porque los objetos son de alguna manera los verdaderos protagonistas. Los objetos marcan el tiempo, las acciones, los hábitos de esta familia de clase media. En este sentido, en El séptimo continente encontramos algunos de los temas fundamentales del cine de Haneke: el vacío de la existencia moderna y los problemas de comunicación, otros aparecerán con el correr de los años.

A ese debut le siguen Benny’s video (1992) y 71 Fragments of a Chronology of Chance (1994) que conforman la denominada Trilogía de la Glaciación y que junto a Funny Games (1997) dan lugar a su primera época, con diálogos en alemán. En 2000 comienza su etapa de filmación en Francia con Código desconocido y que continúa hasta su última película Happy End (2017) con dos excepciones: la remake en Estados Unidos de Funny Games (2007) y la histórica La cinta blanca (2009).

Nacido en 1942, hijo de actores, Haneke estudió filosofía, psicología y teatro en Viena antes de empezar a trabajar para la televisión donde al tiempo se volvió director de películas, en general, adaptaciones literarias. Es en la primera mitad de la década de 1990, con aquella trilogía, que establece ciertos temas y unas maneras que sientan las bases de su estilo.

Un ángulo posible para pensar el cine de Haneke es considerarlo un catálogo de las formas de violencia que entretejen la sociedad moderna. Si en El séptimo continente el silencio es un vacío existencial y la conversación un movimiento mecánico que se sostiene por costumbre, la violencia aparece a su vez como una forma de liberación. Con un guion preciso que logra aprehender la situación tanto por lo que dice como por lo que calla, el padre puede decir: ‘Hay que cancelar la suscripción del diario’ y advertimos en una síntesis a la vez sencilla y brutal un indicio de lo que viene.

En su segundo largometraje, Benny’s video, el catálogo de la violencia se abre a otra de sus obsesiones: el video. Haciéndose eco de la denominada cultura del video, parte del clima de época desde fines de los ’80 (Videodrome, de David Cronenberg, viene a la mente), el protagonista Benny construyó en su habitación un verdadero bunker de la imagen en video: ventanas tapadas, cámara, monitores, editor de videos y muchísimos VHS. Su rutina habitual es ir al videoclub a alquilar nuevos videos y es ahí donde conoce a una chica. En su casa, Benny le comparte un video: el registro de cómo matan a un cerdo con una pistola. Y esa tarde no termina bien.

Interpretado por Arno Frisch (a quien reencontraremos como uno de los inolvidables jóvenes de Funny Games), el film narra con frialdad más no cinismo. Para volver a Sarmiento, podemos decir con él que Benny ‘hace el mal sin pasión’. Sucede que el predominio de las imágenes, en video, noticieros (otro de sus elementos recurrentes), películas o videojuegos conducen a un doble juego en donde se habitúa el ojo a la violencia y, al mismo tiempo, se difumina la diferencia entre lo que vemos en la realidad y la realidad de la pantalla.

En la terrible escena de la habitación, luego de mostrarle a la chica el video del cerdo, la cámara se queda con el monitor y vemos la imagen a través de la pantalla. Una superposición de imágenes. Ellos en la habitación, lo que vemos a través del monitor y nosotros, viendo la pantalla. Y, así y todo, lo que sucede no lo vemos. En cuanto a la función del fuera de campo en Haneke, deben hacerse dos notas. Por un lado, aquello que no vemos se hace presente a través del sonido. La decisión de no mostrar, nos lleva a imaginar a partir de las voces, los gritos, los ruidos y sobre todo el uso del silencio. Por otra parte, considerando a Haneke un hombre obsesionado con la violencia vemos pocas situaciones violentas en cámara (salvo excepciones como el acto inesperado de Majid en Caché).

Luego de la tragedia, vemos a Anna (Angela Winkler) y Georg (Ulrich Muhe, el padre en Funny Games, K en la versión de El castillo, de Franz Kafka), sus padres, debatir qué hacer. Y es interesante el contrapunto porque en El séptimo continente de la discusión y la decisión respecto al ‘viaje a Australia’, el asunto fundamental de la película, no tenemos ningún conocimiento. De ahí la potencia terrible cuando escuchamos la voz de Georg, antes de dormir, ‘Hay que cancelar la suscripción al diario’. Probablemente la única escena de sexo en sus películas ocurre acá antes de que suene el despertador. Podríamos pensar en ese sentido, uniendo esa escena y la conversación sobre la decisión final, que la película nos muestra la rutina, dejándonos afuera de aquello que escapa a lo cotidiano y que la escena sexual es una excepción que lo confirma. Una hipótesis.

La trilogía se cierra con 71 Fragments of a Chronology of Chance, donde profundiza las variaciones formales con esta historia fragmentada de distintos personajes: un chico romaní que llega de forma ilegal al país, un anciano solo con una hija que lo ignora, un joven sin un sentido claro, un transportista de caudales frustrado y una pareja que busca adoptar. Estas historias paralelas se reúnen un mal día en un banco de Viena.

En este film el catálogo de la violencia suma un tercer aspecto central en las inquisiciones de Haneke: la inmigración. Elemento recurrente: el chico romaní en 71 Fragments…, Maria en Código desconocido, Majid en Caché, la escena de la fiesta en Happy End. En relación a la inmigración, la violencia se despliega en un abanico de formas que van del abandono y la invisibilización del joven en 71 Fragments… donde el posible final feliz del chico se ve inesperadamente suspendido al rechazo y la agresividad que vemos en Código desconocido. En la escena inicial, un gran plano secuencia, sigue a Anne (Juliette Binoche) en su encuentro con Jean (Alexandre Hamidi), quien luego humilla a María, una mujer romaní, y termina enfrentándose a Amadou (Ona Lu Yenke), un joven negro que defiende a la mujer y se ve acosado por la policía. La secuencia con el ida y vuelta en el desplazamiento por la calle, el movimiento de la cámara logra captar un clima que cambia y se enrarece con los pasos, los segundos como espasmos. La charla inicial casual, el encuentro entre Anne y Jean deriva en el maltrato que casi pasa inadvertido y el choque entre Jean y Amadou. La tensión explota, la gente se agolpa y la mujer se quiere ir, teme. Cuando la policía aparece solo confirma lo que Amadou (con los ojos nos dice) ya sabe.

A la mención del video, la proliferación de imágenes y a la violencia que nos rodea, se agrega la televisión. Desde Benny’s Video y a lo largo de su filmografía es habitual ver escenas en las que un televisor de fondo o el mismo ocupando toda la pantalla transmite un noticiero, con especial énfasis en la cobertura de guerras. Es otra de las formas en que la imagen cohabita con nosotros. Su función en los films de Haneke se puede pensar en un doble sentido. Por un lado, conecta formas cotidianas y cercanas de violencia (la desigualdad, el racismo, la xenofobia) con otras formas lejanas como la guerra, los conflictos políticos, un enfrentamiento civil, etc. (los cuales al mismo tiempo explican muchas veces la migración a Europa). A su vez, el noticiero, si bien nos acerca los hechos relevantes, los conflictos políticos y militares, contribuye también a habituarnos a la violencia hasta el punto de naturalizarla. Y aún más: el mismo fenómeno de su conversión en imagen susceptible al consumo audiovisual tal vez haga que pierda su matriz de documento para convertirse extrañamente en espectáculo.

Si bien la violencia es el tema predominante en sus películas, otro ángulo interesante para pensar la obra de Haneke es el modo en qué construye a los niños como personajes y el lugar que ocupan en sus narraciones. Nunca son protagonistas en sentido estricto de sus films, con la excepción de Benny, pero tienen un rol fundamental muchas veces velado.

La habitación de Benny, con las ventanas tapadas, es un lugar aislado del mundo exterior pero también de sus padres que son ajenos al pasatiempo de su hijo. Si nos acercamos a las otras películas desde esta perspectiva surgen algunos indicios. En Caché Pierrot (Lester Makendonsky), el hijo de Anne (Juliette Binoche) y Georges (Daniel Auteuil), digamos también que Haneke acostumbra generalmente nombrar a sus protagonistas del mismo modo (Anne y Georges para el matrimonio, Pierre/Pierrot y Eva para los hijos, el apellido asiduamente Laurent), permanece ajeno al conflicto que sostiene la trama (la aparición de videos inexplicables que registran los movimientos de la casa). Sus padres no hablan con él acerca del asunto ni siquiera cuando Pierrot recibe una carta en su colegio. Supuestamente va a la casa de un amigo a estudiar regularmente pero nada lo comprueba hasta que un día no llega a horario y sus padres desesperan. ¿Qué hace Pierrot? ¿Sabe algo del asunto? No lo sabemos. El final da a entender algo que solo abre más interrogantes.

Los chicos en las películas de Haneke están solos. Y los problemas de comunicación que afectan a los adultos y les imposibilitan decir lo que sienten dejan de lado también a los niños. Incluso Eva en Happy End recién mudada a una casa nueva no encuentra su lugar (de ahí también la recreación en el celular y la computadora) salvo, no casualmente, por el abuelo (el hombre mayor también está solo en 71 Fragments, padeciendo a una hija que lo ignora).

Funny Games es un caso aparte. De los dos jóvenes (vestidos de blanco como los drugos en La naranja mecánica, de Stanley Kubrick, y como ellos tal vez también ejercitan la ultraviolencia) no conocemos nada más allá de los hechos trágicos sucedidos una noche en esa casa de campo (y de la información que nos dan probablemente falsa). Tanto en esta película como en Caché Haneke intenta algo interesante al jugar con las reglas del género.

Funny Games podría ser un thriller, una película de terror y Caché una de suspenso. Sin embargo, Haneke se ocupa de quitar en la primera la música y todo elemento convencional que demarque un territorio donde la violencia se pueda volver entretenimiento. En su lugar, nos deja una historia brutal, cruda de violencia absurda (de la cual no vemos prácticamente nada) fantásticamente interpretada, especialmente los roles de Anna (Susanne Lothar) y Paul (Arno Frisch). Los reiterados comentarios a la audiencia rompiendo la cuarta pared y el efecto del rebobinado en determinado momento solo contribuyen a mostrar que lo que vemos es una película (!), una puesta en escena para nosotros. De este modo, una indagación sobre el problema de la violencia como entretenimiento busca hacer consciente al espectador de lo que ve. Nuestra existencia en general ignorada es uno de los pilares fundamentales en que se sostiene la ficción cinematográfica. En Funny Games nos hablan y nos hacen saber que esto es para nosotros, nuestro temor y nuestras expectativas pero también nuestra curiosidad se ponen sobre la mesa. Tal vez ahí radica el problema de la incomodidad. No en la violencia per se sino en haber sido descubiertos mirando.

En el otro caso mencionado, Caché, podríamos considerarla otro thriller, una historia de suspenso. Un misterio y un conflicto mueven la trama, las cintas que parecen mostrar que alguien vigila la casa y acosa a la familia con dibujos inquietantes. Sin embargo, el whodunit fundamental que mantiene en tensión al espectador nunca es resuelto. Haneke con astucia construye un misterio y sus sospechas sin alcanzar una resolución. Y es que la cuestión del film no está ahí. Si la última escena con todos sus interrogantes vuelve a la cuestión de quién lo hizo, la escena anterior donde Georges se acuesta después de tomar unas pastillas para dormir, desnudo, cerrando las pesadas cortinas de su casa de clase media acomodada, habla con mayor contundencia de lo que verdaderamente nos quiere decir: la memoria, la culpa, el olvido sobre las tragedias pasadas y presentes.

Un último comentario sobre la cuestión de los niños. Si pensamos en La pianista (con una magistral actuación de Isabelle Huppert) aunque Erika sea ya adulta el problema con su madre es central y a su manera, gráfica y terrible, también es una hija sola. Su madre controla su vida, la cela, la infantiliza (duermen en la misma cama y eso ya dice suficiente). Con su violencia pasivo agresiva contribuye al carácter gélido de su hija pero Huppert se encarga de mostrar en pequeños gestos, en la mirada, la pasión y las tensiones que la cruzan. Erika mira por la ventana mientras da clases de piano, como mira pornografía en un cubículo de un sexshop. Mira siempre de lejos, a distancia. Como distancia ponen los guantes que usa y las cartas que le escribe a su enamorado (cartas también escribe Anna en El séptimo continente a sus suegros, y el hombre mayor de 71 Fragments habla por teléfono con su hija porque en persona lo ignora). En un alma desordenada como Erika el deseo solo puede desbordar, no canalizarse y se vuelve también violencia, autodestrucción. La metáfora se termina cuando el cuchillo se vuelve la manera en que se calma un corazón.

El cine de Haneke, con elementos que hereda de Robert Bresson e Ingmar Bergman (la impronta realista y la austeridad, las preguntas existenciales y las indagaciones filosóficas), encuentra a su vez sus propios temas y un marcado estilo visual. El predominio de los planos fijos y eventualmente el plano secuencia (con los años el plano detalle fue perdiendo presencia) en conjunto con la ausencia de música extradiegética (pero un uso agudo del sonido y el silencio) contribuyen a un efecto inmersivo que transmite la intensidad, a veces el vacío que anida en sus personajes. Y nos recuerda también que, si bien la violencia predomina como uno de sus tópicos habituales, en realidad se trata muchas veces del miedo. Del miedo, del vacío, del aburrimiento, de la soledad que encuentran en la violencia una de sus respuestas, una reacción. Sea en el maltrato o la invisibilización del migrante, el aislamiento y la incomprensión en que viven los jóvenes o la violencia absurda que a veces simplemente sucede. Y en la tecnología que con sus imágenes y pantallas más hoy que cuando Haneke hizo Benny’s Video se multiplican a cada instante. Como Sarmiento hace casi un siglo, Haneke en otro contexto y por otros medios intenta aprehender signos del modo de ser de los hombres y las mujeres en una época de imágenes, video y violencia. De este modo, el cine de Haneke sigue siendo relevante. Incómodo, honesto y movilizante. Un cross de derecha.