La película de mi vida / “El corazón de los hidrofugantes”

El cine es en muchos casos el imperio de la ficción. La escritura, incluso sobre cine, también. Y este texto es un claro ejemplo de ello.

Por Alejandro Pereyra

Los recuerdos se parecen a las películas. Esto puede constatarse con cierta facilidad pensando lo que sucede cuando se revé alguna. Se intuye que va a pasar tal cosa, sucede otra y uno cree recordar mal. Pero no se trata de eso, enseguida se comprueba que en el primer visionado ya se había pensado en algo que no sucedía, la misma cosa incluso. Esa es la dinámica de la narración y la habilidad del narrador, hacernos creer que nosotros armamos el castillo de arena en la playa incierta, hasta que sube la marea del olvido y todo recomienza.

En los años ’90 yo estudiaba en la Escuela de Cine y TV de Rosario. Como todos los compañeros, fantaseaba con hacer mi película, aunque no supiera bien cuál podría llegar a ser. Mi primera tarea en un rodaje no fue hacer sándwiches ni transportar cosas: empecé de contrapeso en una grúa. Mi hoy amigo Fernando Zago, con otros compañeros, había fabricado una grúa de hierro que pesaba “toneladas” pero ofrecía la posibilidad de elevar la cámara, un camarógrafo y un foquista, siempre y cuando la caja del contrapeso se atiborrara de bloques de cemento, cortos tramos de rieles de ferrocarril y, esa noche, de mi persona. La película se llamaba «Camino a Santa Fe», la dirigía Gustavo Postiglione y yo podía ver desde lo más alto, cuando la cámara bajaba hasta la actriz, Silvina Manrique, toda la escena desde la elevada caja del contrapeso; podía ver cómo el personaje de Tito Gómez observaba a Silvina pasar, contonearse entre las mesas de ese típico bar de la zona sur de Rosario; cómo el sonidista, retrocediendo a la misma velocidad que la actriz, mantenía el micrófono a una distancia constante. Pero quizá Tito no le miraba las caderas a Silvina, quizá no había sonido directo en esa toma, quizá mi cerebro me esté narrando eso, tomando las imágenes de rodajes posteriores, o quizás esté completando una narración hecha del recuerdo del recuerdo del recuerdo, presentándome cosas que nunca sucedieron para que olvide otras.

Tengo en buena consideración al esnobismo. Al menos el esnobismo inocente que me llevó en la adolescencia a leer a Kafka, no entender nada e insistir, buscar exégetas, releerlo como quien espera una clave sobre sí mismo en los textos. Por lo tanto, leer a Kafka resultaba una experiencia kafkiana también. Con el cine fue Godard. Recuerdo, unos años antes de la escuela de cine, ver «Prénom Carmen» / «Carmen, pasión y muerte» (1983), quedar fascinado y no saber por qué. Luego vi «Á bout de souffl» / «Sin aliento» (1960) como parte del plan de estudio. O la vi solo, antes de entrar a la escuela. Es difícil precisar la progresión. Pero, para entender, también leía. Y llegó a mis manos Praxis del cine, de Noel Bürch. El deseo no se atizaba sólo por las películas, sino también por el análisis.

Durante la época en la que descubría a Godard, me topé en la revista Caín con una semblanza sobre un enfant terrible y su película. Eran Leos Carax y «Mauvais sang» / «Mala sangre» (1985), film que a los pocos días me apresuré a ver en el cine. En el artículo de Caín se hablaba de irreverencia, de la influencia de Godard, de posmodernidad, pero también de una tradición del cine francés, del realismo poético, de Marcel Carné, de «L’Atalante» (1934) de Jean Vigo. O todo esto lo fui almacenando después en la idea Mauvais sang. Era la semblanza de un rocker, más que la de un cineasta, incluso se decía que, al reportaje, Carax se había presentado mal vestido y con una barba de días porque no tenía ni un rato para afeitarse, “porque hay cosas más importantes en las que usar el tiempo”. La urgencia del hacer. Del construirse. Eso me convocaba. Eso y la forma. El tipo de corte y otras características godardianas (1), el uso de trucas fotográficas a cargo del gran Jean-Yves Escoffier que “enrarecían” la imagen (filmar a una velocidad e imprimir en otra, adecuar la velocidad de obturación para que los movimientos se sobrepusiesen uno sobre otro, disfrazar de cámara normal algo filmado en reversa, etc.) y la sofisticación del lenguaje hasta llegar a algunas arbitrariedades manieristas que comentaban los parámetros cinematográficos de manera autoconsciente. Ese “chiste” de una lluvia arbitraria de verduras y frutas sobre el personaje de Denis Lavant, por ejemplo, activaba el fuera de campo como fuera de campo en sí mismo, no para aludir a otro espacio u otras partes de la escena, sino al lugar mismo desde donde opera el lenguaje. Este tipo de procedimientos que se incorporaban frescos a las posibilidades narrativas hicieron de Malasangre una usina pulsional a la que yo recurría una y otra vez.

Sin esa atracción de adolescente tardío por «Mala sangre» no hubiera entrado a ver aquella película en la Alianza Francesa. Creo que era una semana del cine francés, o algo así, por el 14 de julio sería, y yo, después de media jornada de rodaje, me metí en la Alianza a ver «Le cœur des déperpétrateurs» (Jérôme Ossonge, 1981). Intentaba escaparme un poco de la tensión que me provocaba el hecho de participar al día siguiente en una charla sobre Luis Buñuel por invitación de Emilio Toibero, quien había vuelto de España hacía poco. Era alguien muy particular, Emilio. Ante mis ojos, una mezcla de Serge Daney y Tom Lupo que corregía cada vez que alguien lo trataba de crítico: se consideraba analista. Hoy me resalta y sorprende su actitud de apoyar a un titubeante cinéfilo, sin bagaje académico alguno. Por esa época, yo tiraba demasiadas ideas para el análisis de una sola película, un poco por apasionamiento y otro por inseguridad. Incluso, unos años después, tuve la suerte de que fragmentos de un texto mío sobre «Oldboy» (Park Chan-wook, 2003) fueran leídos en el programa El Ojo (Batlle, Bernades, Wolf, Brodersen y creo que algún otro) y recuerdo que me causó mucha gracia cómo Diego Brodersen anunciaba el texto: “Dice Alejandro Pereyra, entre las muchas cosas que dice…” Creo que esa síntesis de amable ironía me gustó tanto que hoy utilizo frases semejantes en mis críticas (“análisis, querido, análisis”).

Aquella escena de la fiesta en «Le cœur des déperpétrateurs» (algo así como El corazón de los desperpetradores o desarmadores, traducido para los países hispanoparlantes como «El corazón de los hidrofugantes») me impactó de tal manera que fue como si la película hubiese empezado en ese momento y no media hora antes. Los lúmpenes entraban al salón para bailar con las hijas de los aristócratas, quienes parecían no animarse a intervenir por respeto a la Marsellesa y para no transgredir reglas sociales. De manera semejante a «Ruleta china» (1976), de R.W. Fassbinder, el espacio se establecía a partir de la dirección de las miradas. Era con la mirada que los burgueses determinaban el espacio, construyéndolo incluso. Como en «Saló o los 120 días de Sodoma» (1975), de Pier Paolo Pasolini, la mirada burguesa no sólo edificaba el espacio observado, sino que también lo conjugaba, lo ubicaba en la escala social. Los inicios ostensibles de los movimientos de cámara, que en el film del alemán inquietan y parecen subrayar algo antes disimulado, de pronto amenazante, aquí iban conformando un canon (en el sentido musical del término) de planos enhebrados por esas miradas para que la cámara misma danzase. La diferencia residía en que las imágenes especulares típicas de Fassbinder, en esta secuencia, eran planos de otros personajes muy parecidos entre ellos, hasta el punto de confundir las identidades. Me sentí un poco como los desclasados en el film cuando una señora, sentada a una butaca de distancia, miró con desconfianza de abajo a arriba mi ropa ajada, sobre todo los pantalones rotos que solía usar por aquellos días en los rodajes.

Muchas veces vinculada a las pocas películas del llamado Cinema du look, denominación con la que el crítico Raphaël Bassan aglutinó un conjunto de films franceses de los años ’80 —estrictamente los primeros films de Luc Besson, Jean-Jacques Beneix y Leos Carax—, «Le cœur des déperpétrateurs», único largometraje de Jérôme Ossonge (París, 1961-1988), resulta una especie de centro de mandala del cine francés desde donde se despliegan y repliegan el realismo poético de los inicios, los cines modernos europeos —sobre todo la Nouvelle Vague y su institucionalización— y el posterior cine neobarroco de estos tres realizadores posmodernos. Sin dudas, también «Delicatessen» (Caro-Jeunet, 1991) guarda una relación entre vampírica y laudatoria con el film de Ossonge; el tono retro y algunas ideas del argumento, con la coartada del homenaje, son copiados sin pruritos, aprovechando el número exiguo de espectadores que vieron este film de culto.

La historia de amour fou entre un clochard y una mujer policía, con reminiscencias de «Carmen» de Bizet e inscripta en una persecución de las fuerzas vivas de Paris a todo marginado social, cumple con las características descritas por Bassan para su etiqueta de Cinema du look: amores conflictivos o imposibles, marginados que se congregan en contra de la ley o las instituciones y, sobre todo, la preferencia de pergeñar imágenes ostentosas por sobre el gusto económico de la narración. Sin embargo, mientras en el cine de Besson o de Beneix, se privilegia una imagen refinada, acusada muchas veces —con justa razón— de publicitaria, en «El corazón de los hidrofugantes» (como sucede también en «Mala sangre») la imagen fastuosa resulta de operaciones manieristas del lenguaje cinematográfico (2), muchas veces como alusión a obras anteriores, sean cinematográficas o no. Un ejemplo es la escena en la que el viejo Julien, quien insiste durante todo el film en que la policía hace desaparecer a los clochards para hacer salchichas y hamburguesas americanas, corre “perseguido por sí mismo” entre las monumentales cañerías de Paris. Más allá de la excusa argumental del personaje escapando de la pared de agua que inunda las tuberías como un monstruo de Lovecraft, tanto el montaje como el tipo de corte y la relación entre las imágenes en la corrida, dan la sensación de que el personaje se sucede a sí mismo, se acorrala incluso, debido a la duración cada vez más corta de los planos. El “mal raccord” entre una imagen de Julien mirando por sobre su hombro para ver si el agua lo alcanza, y otro primer plano del mismo Julien corriendo y mirando hacia adelante, establecen una especie de plano y contraplano del mismo personaje, idea que se repite cuando lo vemos reflejado en un charco de agua develado sólo como tal cuando el viejo lo pisa. En el final de la secuencia, un breve y disimulado fundido de dos imágenes de Julien se convierten en una sola cuando logra salir de las tuberías por una alcantarilla para meterse en un cine ante el descuido de la recepcionista. Esta escena cita a la de «L’Atalante» (Jean Vigo, 1934) donde el personaje de Pére Jules (Jules-Julien) lucha consigo mismo mediante una truca sorpresiva —un fundido de dos imágenes superpuestas— en la cubierta de la embarcación. Por otra parte, que la secuencia vista por Julien en el cine sea nada menos que el inicio de Sed de mal («Touch of Evil / Sed de mal», Orson Welles, 1958) y la tensión creciente de la famosa bomba a punto de estallar le continúe el gesto crispado de la corrida en las cañerías, habla, no sólo de la cinefilia de Ossonge, de su pulsión por querer filmar esas películas amadas y al no poder imitarlas fielmente, pergeñar «Le cœur des déperpétrateurs» (3), sino también del intento de atestiguar y replicar la experiencia ambigua de ser narrador y espectador a la vez.

Una escena en particular, la escena en la que la policía Élise (una maravillosa Mireille Perrier, quien desafía las posibilidades fotogénicas de la cámara con esa, su “fragilidad de hierro”) junto a sus compañeros, espían al personaje de Bertrand Pries, me recordó algo visto o leído en alguna parte. Al volver a mi casa revolví entre mis papeles y pronto encontré en una revista literaria una crítica sobre un film norteamericano llamado «Propiedad privada» («Private Property», Leslie Stevens, 1960). Un par de fotogramas del film sugerían tanto como el texto: en una de las fotos una mujer rubia saltaba sobre el cuerpo de un hombre en movimiento, la cámara estaba contrapicada y la composición de la imagen parecía en espiral. Hoy me recuerda a algunas fotos de Cartier-Bresson. El otro fotograma mostraba a un hombre espiando por una ventana y un segundo hombre detrás, mirando al primero observar. No recuerdo si ya había visto «La ventana indiscreta» («Rear Window», Hitchcock, 1954) y «Doble de cuerpo» («Body Double», De Palma, 1984), pero sí recuerdo que me interesó la idea de dos hombres espiando a una mujer sola en un barrio residencial de los arrabales. Estaba todo ahí: el deseo ilegítimo, el conflicto de clases, lo civilizado, lo animal, lo que se me revelaba de mí, lo que me escondía. Mucho tiempo fantaseé dos cosas que hasta podrían ser contradictorias: por un lado, ver esa película; por el otro, realizar un film con los pocos rasgos del guion esbozados en la nota. Luego me enteré de una novela de César Aira llamada «La prueba», en la que dos lesbianas punks le piden a otra chica una prueba de amor. En cine, los proyectos pueden durar años en la fantasía, años en el papel e incluso años en su realización. Durante mucho tiempo dio vueltas en mi cabeza la idea de fusionar ambas historias. No había visto «Propiedad privada» ni leído «La prueba», cuestión que facilitaba dejar a la posible película tomar forma en mi cabeza con esos pocos pero excitantes elementos. Luego, llegó la versión perezosa de la novela de Aira a cargo de Diego Lerman, el cineasta que adapta y se adapta con la misma facilidad. Aunque en lo segundo sea más eficaz.

Las mejores posibilidades del cine como arte y vehículo de conocimiento se sustentan en esta posición ambigua: estar a la vez en la plataforma de la grúa, con los ojos detrás de la cámara mientras se sube y baja desde la posición del ojo elegida según los niveles de la narración y, por otro lado, en esa posición inicial de mi primer rodaje, en la caja del contrapeso: un lugar disimulado, diverso y hasta enfrentado al del ojo cinematográfico, o mejor dicho, que incluye a la cámara como un elemento más, uno determinante. Ver desde arriba cómo la cámara baja, ver desde abajo cómo la cámara sube. Ese pendular se me presenta como metáfora del procedimiento que se articula al ver una película, pero también al filmarla. El cine es la suma y relación de los puntos de vista y oído de algo. Montaje, memoria y olvido es todo lo que se necesita. Además de una cámara y un micrófono.

Hace mucho que fantaseo con volver a ver «Le cœur des déperpétrateurs», pero enseguida me arrepiento de la fantasía, ya no sería aquella película, por lo cual agradezco que sea inconseguible. Sería como pretender la repetición de un sueño. O la repetición de un momento de la vida que desmentiría nuestro recuerdo. Sí pude, hace unos pocos meses, ver al fin «Propiedad privada». Es un film correcto, con progresiones dramáticas y formales esperables, pero que no se parece en nada a aquella película maravillosa incubada en mi cerebro. Esa película que nunca hice; esa película que nunca vi.

Notas:

(1) Durante muchos años estuve convencido de que la escena en el hangar de la película «Détective» (Jean-Luc Godard, 1985) donde Jerzy, el personaje interpretado por Claude Brasseur dice: “Hay que ser original”, era una interpelación de Godard a Carax, debido a la mirada a cámara y a que transcurría en un hangar, como las escenas finales de «Mala sangre». Un reto de padre que no quiere saber nada con ser “asesinado” por el hijo. Pero el estreno de «Mala sangre» es posterior al de Detective. Tampoco parece una alusión a la película anterior de Carax, «Boy Meets Girl» (1984), donde la influencia de Godard es detectable pero no tan intensa.

(2) Este tipo de procedimientos tienen su ejemplo más preciso, y probablemente más alto, en aquella escena de «Viridiana» (Luis Buñuel, 1961) cuando los pobres se apropian de la casa del burgués y en la cena pantagruélica se acomodan para una foto que una de las mujeres “saca” con su sexo, levantando su falda. Aquí el sentido se cristaliza en la “foto fija” que remeda las reproducciones de «La última cena», con el mendigo ciego en el lugar de Cristo. Toda la película se congela, se detiene, con la excusa de mostrarnos la foto, para que aprehendamos el sentido cristalizado que denota su procedimiento.

(3) Jean Cocteau aconsejaba a los jóvenes escritores imitar, plagiar incluso a los poetas que admiraban; al no poder hacerlo fielmente, iban a ir encontrando su estilo. Una manera astuta de provocar la emergencia de la propia singularidad con el sustento de hacerlo desde las filas de la tradición.»