Ensayo sobre autoras / El cine de Varda: Los espejos de Agnès

Análisis de los principales aspectos de la filmografía de la notable cineasta franco-belga (1928-2019) con el énfasis puesto en su obra documental.

Por Natasha Zamorano Pozzi

Mi primer acercamiento a Agnès Varda fue en la facultad, donde “Les plages d’Agnès” (2008) apareció como filmografía en una materia. Su nombre ya me resonaba, pero hasta ese momento no había tenido mucho contacto con su cine. Comienza la película y me encuentro con una mujer, con mitad del pelo teñido, mitad blanco por sus canas y su corte taza, el que llevó toda su vida. En una playa belga, da indicaciones a su equipo que monta espejos en la arena. Reconociendo que está entrando en la última etapa de su vida, se propone construir un autorretrato fílmico, a través de su cuerpo y de sus films. Esta sola escena me fascinó profundamente y fue mi puerta de entrada hacia su obra.

“Jugo el rol de una viejita gordita y habladora que cuenta su vida. Y, sin embargo, son los otros quienes me interesan y a quien quiero filmar. Los otros, que me intrigan, me motivan, me interpelan me desconciertan, me apasionan. Si abriera a la gente, encontraríamos paisajes.”

Ese encuentro con lxs otrxs es lo que para mí orienta la filmografía documental (y también la ficción) de Agnès Varda. Su ávida curiosidad, su deseo y voluntad de conocer a quienes la rodean, es el motor detrás de su prolífica producción cinematográfica. La cámara se presenta como un dispositivo que permite y dispara el encuentro, la posibilidad de posar su mirada sobre las otras personas y sobre ella misma. Su cine también está siempre atravesado por el feminismo. No solo por lo que se enuncia desde la palabra o los temas que trabaja, sino también por el modo de construir las imágenes de los sujetos representados, de los cuerpos, etc. En sus documentales suele partir casi siempre de ella misma como enunciadora, de su subjetividad, para abordar el objeto de su interés.

Contemporáneos de la Nouvelle Vague, es posible enmarcar sus primeros films como parte de esta corriente, pero ha sido de algún modo una figura algo satelital, tal vez por ser mujer, tal vez por no provenir del núcleo duro de la revista Cahiers du Cinéma. Nacida el 30 de mayo de 1928 en Bruselas, Bélgica, hija padre griego y madre francesa, migra en su infancia a Francia, como consecuencia de la guerra. Vive primero en Sete y luego en París. Su producción se inicia con fotografías y, a partir de 1956, comienza a realizar cortos, largometrajes y más adelante incluso instalaciones artísticas. Su último film se estrenó el mismo año de su muerte, en 2019.

Algo remarcable en su trayectoria es la cantidad de cortometrajes que ha realizado, no solo en sus inicios sino a lo largo de toda su carrera. Pienso que tiene que ver con un modo de abordar el cine y lo documental, con su voluntad de filmar y de crear más allá de los estándares de la industria más tradicional.

Su filmografía documental comienza, justamente, con cortometrajes como “Du côté de la côte” (1958), un pintoresco retrato de la riviera francesa, con ciudades como Cannes, Saint Tropez o Niza que en los meses de verano se pueblan de turistas de toda Europa. Los colores furiosos de la playa, el agua, las sombrillas, los trajes de baño, la vegetación y los sombreros se suceden uno tras otro, guiados por una voz en off que ordena el relato. Aquí Varda realiza un ejercicio de desnaturalización del fenómeno vacacional, desde un tono lúdico e incluso poético. Este gesto etnográfico (en este caso volcado a la propia cultura europea) se extenderá luego a lo largo de todos sus documentales.

Otro ejemplo de esta voluntad de conocer otras realidades es “Salut les Cubains » (1963). Tras un viaje a Cuba en 1962, realiza este fotomontaje en blanco y negro, con las imágenes que ha tomado allí. En primer lugar, es un gran documento fotográfico de la isla en el fervoroso clima político y social de los primeros años posteriores a la revolución, desde la óptica, por supuesto, de una mujer extranjera que celebra estos años de “fiesta” popular.

Pero por otro lado, es un gran ejercicio de cómo dar vida y movimiento a imágenes fijas a través del montaje. Nuevamente utilizando el recurso de la voz en off (en este caso la propia de la directora) va narrando y describiendo lo que aparece en las fotos, y la vida en Cuba en ese momento. A través de los cortes, reencuadres y sucesión de planos, junto con la música tradicional cubana, genera momentos hermosos en donde los personajes parecen bailar, creando movimiento solo con planos fijos.

En “Black Panthers” (1968), Varda continua estos breves retratos de grupos sociales, pero en este caso con el movimiento de los Panteras Negras, en la ciudad estadounidense de Oakland, en un momento donde el partido luchaba por la liberación de uno de sus referentes. Ya no son fotos. Aquí la directora filma actos, discursos y entrevista a distintas personas, que enuncian sus demandas, sin abandonar la voz en off. Nuevamente, este corto no sólo funciona como documento de la convulsión política de los años ’60, sino que es también un manifiesto político, la visibilización de un movimiento que luchaba por la igualdad de derechos contra el racismo institucionalizado.

Otro de los cortos que Varda realiza en su viaje a los Estados Unidos es “Oncle Yanco” (1967), tal vez uno de los más icónicos de su filmografía. La idea del cine como encuentro se manifiesta de manera literal, ya que justamente el tema de esta película es el encuentro con su tío, que ella no conocía y del que toma noticia estando en norteamérica. Yanco es un artista que vive en una casa sobre el agua, rodeado de una comunidad hippie. Aparecen aquí muchos elementos, ideas y recursos que atravesarán la producción de Varda más adelante. En primer lugar, la autoconsciencia respecto del dispositivo cinematográfico: planos de las latas de fílmico, la presencia de la claqueta, la mirada a cámara en la reconstrucción y repetición de la escena en donde ellos dos se conocen que señala la ficción dentro de su documental. Nuevamente adquiere protagonismo el color: en la casa flotante de Yanco, en sus pinturas, en la ropa de la época, en los corazones de plástico transparente que se levantan hacia el cielo y en lo pines que gritan “Viva Varda” (que en principio aluden a Yanco, pero que terminan funcionando como una suerte de auto-homenaje). Además de su voz en off, aquí se hace presente el cuerpo de Agnès, que sale de detrás de la cámara para ponerse también frente a ella y saludar a su flamante tío. A partir de ese momento, el cuerpo de la realizadora volverá a aparecer en numerosas ocasiones, sobre todo en sus largometrajes documentales.

En “Daguerréotypes” (1975) Varda se propone realizar una película sin alejarse demasiado de su casa (había tenido a su segundo hijo hacía muy poco). Construye este documental con los comerciantes y personajes de su misma calle, la Rue Daguerre. Como lo hicieron antes los daguerrotipos, ahora será la imagen fílmica la que construirá el retrato de estas personas. El panadero, su esposa que atiende a los clientes, el carnicero y el ya anciano perfumista son algunos de los personajes que ella presenta, a través de su voz en off y de entrevistas. Estos retratos parecen partir de la curiosidad de la directora, del ojo que se detiene en estas personas, parte de lo que ella llama la “mayoría silenciosa”. Gente a la que normalmente no se le presta demasiada atención, pero que con su trabajo sostiene una cotidianeidad y la vida urbana como la conocemos. Volcar sobre lo cotidiano, sobre sus vecinos una mirada antropológica e íntima, maravillarse con ellos, con su trabajo, sus rostros, sus gestos. Conocer a quienes tiene al lado a través de la cámara. Su cine nunca deja de ser consciente de sí mismo. Varda nos recuerda siempre que estamos viendo una película, su película: en este caso vuelven a aparecer las latas de fílmico, la materialidad, los títulos narrados, las miradas a cámara, incluso el equipo técnico reflejado en una vidriera.

En “Mur Murs“ (1981), realiza otra suerte de retrato urbano, en este caso de Los Angeles a través de sus murales y sus artistas, en su mayoría inmigrantes o descendientes y de diversos orígenes étnicos. En muchos casos, estas obras denuncian la violencia policial, estatal y social que recae sobre estos grupos. Los murales cobran vida a través del encuadre y del montaje y nos hablan. Muros que murmuran a través de la materialidad de la pintura puesta en escena en la película. Y es la voz de Agnès la que nos conduce a través de esta exploración urbana, que le permite a su vez conocer y presentar a distintas personas, artistas, vecinxs y habitantes de Los Angeles, sin negarnos momentos de poesía como la danza frente a la imagen de la ballena.
“Les glaneurs et la glaneuse” (2000) es uno de sus films más célebres. Abandonando el fílmico como soporte de registro, la realizadora utiliza las flamantes handycams digitales, que en su momento le permiten mayor agilidad, dándole la posibilidad de acercarse con mayor intimidad a personas y situaciones de precariedad que de otro modo no hubiera sido posible. Sin salir de Francia e impactada por la visión de personas que esperan el momento de cierre de los mercados callejeros para recoger los alimentos que han sido desechados, aborda este documental cuyo tema son las múltiples formas de recolección. Ya no solo aparece su voz en off, sino también su persona.

Como estxs glaneurs que recogen lo que otrxs han dejado, ella recogerá imágenes. De los mercados en París se dirige hacia el campo, donde cientos de personas recogen, por ejemplo, las papas que sobran de los kilos y kilos que se producen. Como si ella no fuera quien las crea, sino que las encuentra, va a recoger imágenes como lxs que recogen papas.

De este modo, muestra la realidad de los grupos más marginados de la sociedad francesa, personas que deben recolectar comida para poder subsistir. Varda se acerca a ellas, indaga sobre sus condiciones de vida, denunciando las limitaciones del modelo capitalista, que desecha a la gente tanto como a los alimentos. Esta fue otra de las películas que más me han movilizado, en primer lugar porque parte de su propia subjetividad, de su propio cuerpo: se muestra ella filmándose en el espejo, sus manos con arrugas, su casa, su gato. Por otro lado, el hecho de apuntar la cámara hacia los desechos, a lo que la sociedad descarta y a quienes no tienen otra opción que hacer uso de eso, trazando una línea histórica de las clases trabajadoras y empobrecidas, desde las mujeres glaneuses que recogían el trigo en los campos, hasta quienes reciclan o recolectan de la calle comida u objetos. En este camino, ella se encuentra con una enorme diversidad de personas a quienes les da voz.

La aparición de Varda como sujeto que mira, como autora del film y como sujeto representado es ya mucho más fuerte en “Las playas de Agnès” (2008), una suerte de autorretrato y recorrido por su producción. En primer lugar, esta película puede considerarse un intento de visibilizar su propio trabajo e introducirlo dentro de la historia del cine francés. Allí Varda destaca a través de múltiples recursos, su presencia como autora y su cuerpo como materia del film. Un cuerpo femenino que envejece, por fuera de los estereotipos de la representación de mujeres como objeto de deseo masculino.

Tal vez lo que más resalta de este film es el hecho de que sus películas son el resultado de su mirada particular, de su visión. Esta puesta en abismo que significa el montar espejos en la playa es una invitación visual a contemplar estos modos de mirar, de destacar este acto y de mostrar que lo que vemos siempre está mediado por algo. La aparición de las cámaras y de su propio rostro funciona también en este mismo sentido: la cámara aparece como una forma de mirar, como un espejo y como forma de interpelar al espectador. Filmar a otrxs como una manera de filmarse a sí misma, encontrarse con ellxs para revelar y descubrir la propia subjetividad. Nos hacemos junto a lxs demás: en Varda la cámara aparece como la posibilidad de generar ese encuentro.

En su anteúltimo film, «Visages villages» (2017), Agnès y JR, un fotógrafo y artista, recorren distintas zonas de Francia para realizar retratos a gran escala que pegaran en muros. El encuentro dado por la cámara aparece en dos niveles: por un lado, la cámara fotográfica con la que realizan los retratos fijos y, por otro, la cámara cinematográfica que los retrata en su cotidianeidad, en sus trabajos, en donde son entrevistados los sujetos. Nuevamente aparece la temática social, mostrando pueblos de mineros, a trabajadores del campo, de fábricas. Como en muchos de sus films, aquí va nuevamente en búsqueda de esas personas invisibilizadas, para volcar sobre ellas su ojo y su(s) cámara(s).

Varda se despide con “Varda by Agnès” (2019), un documental que registra conferencias de la realizadora, en donde nuevamente realiza un relato de toda su trayectoria hasta el presente, como una masterclass en la que habla sobre su concepción sobre el cine, el arte, el feminismo, etc. Es ella misma que piensa, en vida, su legado.

Como allí afirma, es alguien que se ha dejado ser guiada por lo que filma, donde la curiosidad y el encuentro es el motor para encender la cámara, que parte desde su propia experiencia y subjetividad para hacer arte, sin ocultar su presencia, sin dejar de mostrar que es ella quien se expresa, que es desde ahí desde donde construye. La imagen, su creador y la creación forman parte de un mismo proceso que no es posible comprender por separado.

Frente a muchas imágenes que cosifican los cuerpos con quienes construye las imágenes, particularmente las mujeres, en su cine la cámara no roba imágenes, sino que aparece para hacer posible el encuentro entre la autora y lxs demás. Si como propone la idea del cinéma vérité planteada por Edgar Morin y Jean Rouch la verdad del cine es la presencia de la cámara en un contexto dado, Varda ha podido llevar esta premisa como eje a lo largo de toda su filmografía documental.

Agnès Varda ha quedado canonizada dentro de la historia del cine como una de las directoras más reconocidas, pero es importante resaltar que no es un lugar al que muchas mujeres hayan podido llegar. El cine sigue siendo un terreno de disputa para aquellas mujeres que quieren crear, expresarse y trabajar. La capacidad de Varda para hacerse un lugar, para desarrollar una mirada desde un cine con más preguntas que respuestas, con más aperturas hacia el y lo otro, que se posiciona desde el feminismo pero no solo en los temas que trabaja, sino desde una concepción sobre los cuerpos, sobre la subjetividad de quienes aparecen frente a las cámaras y quienes se sitúan detrás.

Su cine no declama, se cuestiona, es curioso, repara en la belleza de lo cotidiano, se propone hacer un ejercicio activo de la memoria, tanto de la autora como de lxs otrxs. Su cine no oculta que es cine, habla de él, nos interpela como espectadorxs. Su cámara es vehículo de su mirada, que nos abre el cuadro a diversas realidades pero funciona a su vez como espejo. Un espejo que nos devuelve el reflejo de una mujer, gordita y habladora que sostiene una cámara frente a un espejo.