Minucioso y apasionado recorrido por lo más valioso de la filmografía del prolífico director japonés de películas como «Suicide Club», «Why Don’t You Play in Hell» y «Love Exposure».
Por Javier Carrizo
La capacidad de recrear la ilusión del movimiento que implica el dispositivo cinematográfico es acompañada a través de sus más de 120 años de historia por los argumentos que la literatura y el teatro le atribuyen como complemento e influencia. Esa asociación demuestra que el séptimo arte ha sido apto de coronarse como el espectáculo de masas más importante del pasado siglo. Pero muchas veces la posibilidad que tiene el cine desde su condición engañosa y ficticia de interpelar las emocionalidades transforman la experiencia en un cúmulo de subjetividades que derivan a la apreciación del mismo, en interpretaciones y sensaciones que se decodifican desde la cosmovisión y efervescencia de cada persona en particular.
Esa idoneidad convierte al mencionado en un objeto artístico por el cual el enunciatario halla una adicción al igual que en el amor porque el espectador, de así percibirlo, encuentra la liberación de oxitocina en la vivencia.
Ese descubrimiento, que no significa ninguna novedad en todos aquellos que son adeptos a esta pasión, me ayuda a sincerar en esta exposición de amor lo que desde hace muchos años para mí se emplaza en el cine de Sion Sono.
La interrogación a tal determinante afirmación se responde por medio de los cánones que me permiten ubicar la aventura de su obra como una transgresora poética que ejerce en el cine la manera de agradar a partir de lo perturbador y de eso que infringe la ética y la moral.
En el arribo a la posmodernidad, la pantalla grande ha dado sobrados ejemplos de lo dirimido, empezando quizás en 1975 con Saló y los 120 días de Sodoma, en el límite cronológico entre el cine moderno y su sucesor. Con ejemplos mucho más actuales se centran los nombres de Gaspar Noé o Julia Ducornau, por citar algunos de ellos. Según Silvia Schwarzbock (doctora en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires), en un artículo denominado “La crueldad y el cine contemporáneo”, el cine no ha podido ser antes todo lo explícito que es hoy en día. Y eso que diagnostica como explícito no se aplica a todos los asuntos de interés humano, sino sólo a aquellos que involucran al máximo placer o al máximo dolor.
Como ejemplos del primero proliferan películas como 9 Songs (2004), de Michael Winterbottom, o Nymphomaniac (2013), de Lars von Trier, y del segundo Audition (1999), de Takashi Miike. Como conclusión, el cine de Sion Sono también se encasilla en ambas calificaciones, cual gesto posmoderno que evidencia lo manifiesto.
Tal es así que transcurría uno de los primeros BAFICI y por los pasillos e instalaciones del complejo de cines Hoyts de la zona del Abasto corría el rumor de que una película que cumplimentaba uno de los atributos susodichos (y que había impresionado de sobremanera a los espectadores) formaba parte de la muestra. Ese antecedente a la obra de Sono no era ni más ni menos que la de un compatriota del mismo: Takashi Miike (en 2004 el “Enano Dorado” en Urania – Espacio Giesso, le dedicó un ciclo semanal a este director nipón) y su escalofriante pieza Audition. El film, que profesa en su final una tortura en tiempo real, causaba revuelo y resquemores en los asistentes al prematuro BAFICI. El turno de Sion Sono llegaría poco tiempo después y de la mano del mismo actor que auditaba a las señoritas en la polémica cinta de Miike. Su momento y su arribo al festival porteño fue con Suicide Club, su obra más conocida y más repetida en la grilla de I.Sat durante años.
El cineasta japonés nacido en 1961 (un verdadero amalgamador de géneros con un estilo propio e inigualable), comienza su carrera como poeta a los 17 años y sus trabajos aparecen en publicaciones populares de Japón. En 1985 realiza un cortometraje experimental denominado ¡I am Sion Sono!, y en 1990, co-escribe, dirige y protagoniza el largometraje en 16 mm Bicycle Sights, logrando un gran éxito comercial en la nación insular y popularidad en otros extranjeros. Fue recién en 2001, cuando escribe, dirige y realiza en tiempo récord Suicide Club, que consigue su película más famosa hasta esa instancia. Estrenado en 2002, el film que narra la llegada de los estremecedores suicidios adolescentes en masa a Japón, consagró a Sion Sono, haciéndolo ganador de diferentes premios en el festival de Fant-Asia de 2003.
En el mismo, imágenes oscuras y texturadas de las vías del tren, y de estudiantes en la estación Shinjuku (un -no lugar- habitado transitoriamente) se suceden rápidamente entre diferentes tipos de planos que detallan la situación, enseñando también las piernas y los pies de la gran cantidad de jóvenes que superan la línea amarilla que no debe traspasarse por la llegada de la formación. Se toman de las manos mientras cantan y se arrojan en conjunto, lo que arroja como resultado un salvaje despilfarro de vísceras y sangre que alcanzan tanto al conductor como a los pasajeros, que impregna de plasma tanto el andén como su cartelería y que salpica bruscamente la cámara, como un cliché recurrente en su obra.
Luego del título continúan los fetiches de su filmografía que integran la narración. Un grupo de niños canta y baila en un espectáculo musical, en un aconsejado diseño que entiende a la anticipación y al cumplimiento como ley primera de un buen guion cinematográfico. La noticia del acontecimiento en el que 50 estudiantes se arrojan a las vías del tren llega esa noche a los trabajadores de un hospital. La secuencia en el mismo se hace extensa por medio de una manifiesta tensión que se codea con lo tenebroso y oscuro en lo que respecta a su iluminación, de modo que se corta la luz cuando un guardia de seguridad grita en el límite con lo bizarro. La luz regresa mientras una valija se desliza sobre un charco de sangre y el montaje resuelve la escena con dudosa soltura y con síndromes de cine de clase B.
Con el tinte de lo extravagante comienza la trama policial cuando el relato no olvida de incluir en un diálogo en el que un detective subordinado le dice al que tiene a cargo la investigación que todavía tiene sangre en el zapato (al regresar de la escena del suicidio masivo). Un llamado anónimo del “murciélago” le testimonia a la policía que un sitio web indica con puntos rojos las inmolaciones llevadas a cabo. Estos son informados de lo acontecido en el centro médico, abren la valija y lo repulsivo certifica que lo del inicio no fue sólo un ínterin, ya que la misma porta un rollo unido por retazos de piel humana de distintas víctimas, que demuestran estar cocidos a mano. Si bien ese hallazgo descripto no tiene la intención de fundamentar ese motivo en el disparador que repercuta en una exhaustiva persecución policial, Sion Sono incluye el detalle solo para detentar que es una parte más del universo en el que se circunscribe Suicide Club, pero sin ningún tipo de significación semántica en la conclusión prosística.
A partir de la presentación del detective que aborda el caso (el auditor de señoritas en Audition), y al conocer su vida privada, la película toma un aire de mayor seriedad, principalmente por lo que la banda sonora propone para acompañar la construcción íntima del personaje. Esta valoración forma parte también del resto de la filmografía del director, como si quisiera distender los sucesos que en la historia adquieren mayor relevancia (al igual que el cómico en el melodrama), en pos de darle un respiro al espectador. Esa dimensionalidad explica además la inclusión de colegialas que son fácilmente encontrables a lo largo de todo su trabajo, y de la fragmentación de sus resultados en capítulos o puntos de vista desde los protagonistas que forman parte de los mismos, como si algo de Quentin Tarantino se cruzara en su creación.
«Suicidémonos todos juntos«, celebran las y los jóvenes en la terraza de una escuela, mientras la cámara los sigue en un travelling que los rodea. Otra vez tomados de las manos se arrojan al vacío, y un exagerado baño de sangre se aprecia desde dentro de un aula de la planta baja. Aquí cabe destacar que ese sello distintivo adquiere mayor trascendencia en el audiovisual por la perspectiva que elige Sion Sono para diseñar la escena, en la segmentación de la misma a través de la oportuna decisión que consiste en contar el desenlace del segundo suicidio masivo desde un interior que expone las condiciones que para ello le ofrece el artilugio. Sí, el espectador rompe en una carcajada como resultado perceptivo del boceto que el autor concibe para referir la escena. Como remate, la policía toma recaudos para recoger una oreja que sobresale de un risco ante el murmullo de la comunidad escolar que es testigo de la pesquisa.
Después Dessart (el espectáculo del grupo de niños que bailan y cantan) está en la TV, mientras en la casa de Kuroda (el detective a cargo), la esposa cocina y se corta los dedos con una cuchilla en estremecedores primeros planos. Esto se entrelaza con las imágenes de la familia sentada junto a la mesa viendo el programa, entre tanto esperan por la comida. El amuleto del director, niños cantando ya sea en un show o en una publicidad, nunca lo abandona tampoco. Así lo corroboran el inicio de Why Don’t You Play in Hell (2013), y pasajes de Love and Peace (2015), por ejemplo.
En un desliz discursivo, la trama que involucra al antagonismo nunca se desarrolla lo suficiente, y unos neo-pop-punks que se autoproclaman el Club del Suicidio destronan a las dos chicas que decían llamarse “el murciélago”. Los violentos y estilizados secuestran y torturan a las jóvenes para luego, en una puesta de videoclip con instrumentos, el rubio cantante se pregunte en su estribillo: -¿Porque la muerte brilla toda la noche?-. Posteriormente, en la continuidad de la canción agrega: -Quiero morir hermosamente como Juana de Arco en una película de Bresson-. El cine dentro del cine tiene su temprana llegada a su obra, de modo que eso es paralelamente apreciable en Why Don´t You Play in Hell, The Virgin Psychics (2015), y en Red Post on Escher Street (2020), la última gran realización del inmenso autor. La historia se derrumba hacia el final tratando de cerrar las tramas cuando una muchacha descubre en una foto de los Dessart que los números impresos en las remeras de los chicos constituyen un código que forma la palabra “suicidio”. A través del musical transforma el sadismo, el terror, la muerte y lo transgresor en popular; para que lo inhibido, lo oculto, lo no confeso ahora forme parte de todos los públicos.
Ya en la última ocasión del multidisciplinario festival Estudio Abierto 2006 (hoy en día CCK), luego de su paso por la octava edición de BAFICI, en una pequeña sala se proyectan la precuela de Suicide Club; Noriko’s Dinner Table (2005), y Strange Circus (2005), probablemente la película más repulsiva del maestro.
En la primera, ubicada contextualmente seis meses antes del mediático hecho en la estación del tren, Noriko, una adolescente reprimida en su aspecto, insulsa y con pocas luces, tiene más tiempo para visitar un sitio web con la computadora de la escuela, y allí conversa con jóvenes de su edad. El hábito que le permite escabullirse de la incomodidad de su hogar, un día la lleva a conocer a una chica que vive en Tokio, lo que la acarrea ir a visitarla, en los tiempos del suicidio colectivo. En un espacio que se asemeja a un vestuario, junto a unos lockers, conoce a Kumiko, su amiga cibernética que, para sorpresa de Noriko, está acompañada por su familia.
Al igual que el protagonista de Cold Fish (2010), Noriko es dócil, obediente, y acepta que la familia de su «cyber-amiga» la adopte sin que ella oponga resistencia alguna, al punto tal que induce a su hermana Yuka a que se mude con ellos.
La sospechosa familia se comporta de forma banal, exagerando la sana relación que pueden construir entre sus propios miembros. Noriko y Yuka pasan a ser Mitsuko y Yoko, respectivamente, y es en ese desdoblamiento de las hermanas que Sono devela signos de ese estilo propio que también cuenta con la capacidad de repetir nombres y cimentaciones psicológicas en los personajes de distintas producciones.
El padre las busca con progresiva constancia detectivesca y la madre (Taeko), muda y aislada, logra el retrato pictórico de su familia basado en una fotografía promocional, junto a sus dos hijas desaparecidas. El drama se apodera del relato hasta que, con el atardecer a flor de piel, Taeko en un exterior cercano a la costa se quiebra en una apesadumbrada angustia mientras la voice over de su marido dice: «Mientras apartaba mis ojos del hedor sangriento de la realidad, mis hijas desaparecieron de este forzado retrato de armonía«.
Una vez más el autor utiliza su poderío crítico para parodiar con desmesura al rol de la institución familiar como lo sugiere la ejemplificación y transfigura una instancia dramática en una secuencia con desenlace tragicómico. Noriko y Yuka desaparecen del retrato en el que permanecen sus padres (como el Doc, Marty, y su familia en Volver al Futuro) para que Taeko se funda en una crisis angustiante, con el mar y la puesta del sol sobre el fondo.
Luego, en un reencuentro entre las ahora Mitsuko y Yoko generado por Kumiko, la iluminación saturada en el vidrio incomoda al punto de la insoportabilidad, rodeado de una difuminación que se proyecta en un rojo anaranjado. La composición fotográfico es un anticipo que anuda la tensión que asciende con cautela.
Más tarde, Tetsuko (el padre de las chicas) da con sus paraderos y le pide a un amigo que se reúna con Kumiko para que éste se compre una familia, en la que ésta es la madre y Mitsuko y Yoko, sus hijas. Kumiko intuye que Tetsuko está detrás de eso porque éste un día la detuvo en la calle jurándole que las iba a encontrar y, al igual que en otras piezas, el primerísimo primer plano de la boca de Kumiko dando cuenta por teléfono de lo que discierne, avizora el enfrentamiento y crea cada vez más expectativa.
Tetsuko se preocupa por amoblar el supuesto nuevo hogar de sus legítimas hijas, con el mobiliario, peluches y pertenencias de su verdadera casa por lo que ambas se sorprenden en un moderado silencio al presenciarlo. Tetsuko aguarda escondido dentro del clóset y el sonido que emula al mismo que se escucha cuando viajamos dentro de un avión se apodera del estadio en otro recurso que se repite y confecciona la intertextualidad fílmica de Sion Sono.
Se desata la brutalidad representada en mucha sangre para llegar a los últimos minutos con una balada japonesa que se reitera en loop, al igual que las musicalizaciones anteriores, como si lo melódico fuera el encargado de generar un efecto de hipnosis que se complementa con lo visible, al tiempo que la voz en off de Noriko despliega el esperpento poético del director. No hay un solo mensaje, hay muchos, y claramente los finales no se alinean como su fuerte.
En 2007 la desopilante Exte: Hair Extensions gana el premio a la mejor película en el Fantastic Fest de Austin, y se configura como la catapulta necesaria para el gran salto. Un año después, concibe su premiada y multigenérica Love Exposure, la monumental obra maestra que su extensa carrera merecía. Un verdadero delirio que a las ya trabajadas categorías le agrega el romance, como el principal emblema de esta producción de duración ómnibus. En las cuatro horas en las que se desarrolla la historia el relato no solo no suelta la atención del espectador, sino que además genera ganas de nunca se termine la experiencia.
La más ambiciosa película de Sion Sono recurre nuevamente a una ficción con adolescentes, que en esta ocasión narra la vida de Yu Honda, hijo de un padre católico que se vuelve sacerdote a raíz del fallecimiento de su esposa (la madre de Yu). El joven le rinde tributo a su madre, ya que la misma antes de morir le dice que debe encontrar a su “María”, con la imagen de la Virgen representada en una figura aparentemente de porcelana o de un material similar. El padre de Yu se vuelve muy exigente con su inmaduro hijo y desconfía de que no esté cometiendo pecado alguno, por lo que Yu sale a la calle a buscar motivos para pecar.
Lo que prosigue es un desvarío cada vez mayor, que se fracciona en un conteo diario en el camino hacia su “María”. Yu comienza a cometer verdaderos pecados al punto tal de fotografiar la ropa interior por debajo de las polleras de las mujeres que circulan por la vía pública, hasta que troca en un profesional retratista de “panty shots”. Al grito de “siente la soledad”, el maestro de Yu consigue en este a su mejor alumno, o sea al más pervertido. El clímax de la extensa pieza se ubica en una escena junto al mar, en la que Yoko (la “María” de Yu, que éste descubre en una riña callejera en el día del milagro), le versa una parte del Corintios 13, acompañada en su discurso por el momento más álgido de la séptima sinfonía de Beethoven para así concretar el episodio más emocionante del film.
La obra más sólida de Sono, y la que mejor explora y trata todos los condimentos que integran su labor, se consolida como un grandilocuente espectáculo que se erige como una de las mejores películas de este siglo.
Un año después, e increíblemente por lo que la trama alberga, Cold Fish, basada en una historia real, se sube al podio de las más vistosas del autor. En la misma, el pasivo dueño de una pequeña casa de venta de peces conoce a una pareja que tiene un emprendimiento idéntico, pero con mucho más poder adquisitivo. El inconveniente surge cuando la displicencia lo involucra en crímenes despiadados, que lo añaden a mutilaciones junto a la figura de la Virgen (otra vez).
En 2011, el director realiza dos películas. En primer lugar la apocalíptica Himizu, que nuevamente navega entre los lindes del amor, la fe, la literatura, la crueldad y la violencia. Himizu, que funciona como un intertexto de las obras clásicas musicales que son parte de Love Exposure, obtiene el Marcello Mastroianni Award al Mejor Nuevo Talento en el Festival de Venecia de ese año. Y el segundo trabajo de ese año es la barroca Culpable de romance, inspirada en un asesinato, con recurrencias a “El Castillo” de Franz Kafka, y basada en una historia de Misue Kunizane,
En 2012 llega el momento de The Land of Hope, un drama de ciencia ficción en el que sus protagonistas deben escapar porque un terremoto provoca que una cercana estación nuclear quede al borde de detonar. Premiada en el Festival de Toronto, llega al sucedáneo marplatense ese año, y Diego Batlle la califica como un implacable manifiesto político y social, que se aleja de la crueldad y la sangre, para ahondar en la acusación al negacionismo, que ante la situación toma el Estado japonés.
Ya en 2015, acumula mucho trabajo y produce tres películas. En primer lugar la desopilante Love and Peace, historia que con semejanzas estéticas de Sven Nykvist en Fanny y Alexander, reúne en un solo film una particular tortuga, por un lado, y personajes de juguete parlantes que viven en las alcantarillas junto a un anciano artista.
En segundo lugar, su primera película producida por la Universal Pictures, Tag, un thriller de terror fantástico, en el cual vuelve a aparecer el splatter movie de colegialas con mezclas de surrealismo que indaga en cuestiones filosóficas que interpelan las vidas paralelas de los seres humanos. En Argentina, ambas fueron presentadas y ovacionadas (sobre todo la primera), en la misma edición del Festival de Mar del Plata, en noviembre de ese año. Y, por último, The Whispering Star, film en blanco y negro en el que una oficial a bordo de una nave que viaja a través del espacio susurrando, lleva pedidos a través de cierta galaxia, luego de que la humanidad haya concluido.
En 2016 realiza para Amazon la alocada serie pop vampiresca de diez capítulos Tokyo Vampire Hotel, y en 2017 llega a lo más cercanamente posible nuestro, de modo que, en la segunda quincena de octubre de ese año, Sion Sono acompaña físicamente la retrospectiva que se exhibe en el Festival de Valdivia, en el cual recibe un Premio Especial a su Trayectoria.
Rozando la conclusión de esta exposición de amor, y en paralelo a lo que la cronología dispone, en 2020 el director nipón vuelve en su mejor versión con la mencionada Red Post on Escher Street, una carta de amor al cine mismo, tanto a sus intérpretes como a los que se esconden del otro lado del artefacto. Insólitamente, por todo lo expresado hasta aquí, el casi siempre destinado a la sección de medianoche “Hora Cero”, por primera vez integra la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata de 2020, edición que fue exclusivamente virtual.
Antes, en 2019, llega a Netflix con El bosque sangriento, y en 2021 el agotamiento de una carrera prolífica se hace sentir en Prisioners of Ghostland.
La esperada película interpretada por Nicolas Cage mantiene los conceptos del autor con tintes del universo de Mad Max, pero lejos queda de alcanzar el óptimo resultado de muchas de sus otras producciones. Desde esa instancia, el genio infravalorado ha pasado inadvertido en un silencio que nos hace dudar acerca de si todavía le quedan fuerzas para seguir involucrado en la industria. En octubre de 2020, sus promesas a Raúl Camargo (director artístico del Festival de Valdivia) sobre regresar a Chile que hizo al final de la masterclass que se puede ver en Yo Tube, hasta el momento han quedado en la nada. Me consuela saber que en esa oportunidad, tuve un contacto con él. En el chat del vivo pregunté por qué a partir de Why Don´t You Play in Hell, decide hacer tan elocuente esto de hablar del cine dentro del cine, y Camargo (confeso fan del film), me lee y se lo transmite.
(Véase desde el minuto 38’22» aquí)
Sion Sono es considerado como un artista transgresor en su país y puede ser visto como tal seguramente en muchas partes del mundo. Su obra no deja lugar a la duda, ni sus gustos ni sus desconformidades, su perspectiva del mundo, de la sociedad a la que pertenece y de las instituciones que en la misma se conforman. Es difícil transcurrir el trabajo de Sono sin verse abordado por una pizca de encanto, autoflagelo e incomodidad. Como seducido por la puesta en escena de lo prohibido, lo negado, lo que no deseamos ante nuestros ojos, lo oscuro, lo que se esconde detrás de muchas labores basadas en la realidad, que sirven y dan aprobación para diseñarse narrativamente, en cualquiera de las películas del autor hasta aquí aludidas.
Si bien este texto no refiere a todas las ya más de 30 películas en su haber, de alguna forma repasa los mayores éxitos o las más renombradas, y/o que en cierta ocasión pude presenciar. Como un eterno vínculo en el que por más de 20 años he seguido para liberar mi propia oxitocina, paradójicamente el cine de Sion Sono implica el lenguaje que me suscita en armonía y equilibrio. Esa exposición de amor a la cinefilia se repite como su léxico, así como el “Bolero de Ravel” en Love Exposure, siendo capaz de aplicar una y otra vez a la reincidencia de estrofas musicales, en orden con la intención diseñada tanto para sus historias como para su manera de contarlas y acceder a ellas. Así como Yoko le dice a Yu, citando a los Santos Apóstoles en el Corintios 13: «Hay tres cosas que son permanentes, la fe, la esperanza, y el amor; pero la mayor de ellas, es el amor».
Taller de Crítica 
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