El tardío descubrimiento del segundo largometraje de Wes se convirtió en una revelación dentro de su filmografía en particular y de la experiencia cinéfila en general.
Por Pedro Garay
A los 14 años descubrí mi esnobismo. Era lector algo precoz de la obra de JD Salinger, un rasgo de mí que atesoraba como una marca de distinción a tal punto que no podía esperar leer en 3° Año de la Secundaria El guardián entre el centeno para vanagloriarme de mis conocimientos sobre Holden Caufield y compañía. Por aquellos años también comenzaba a interesarme de forma más programática en el cine: de ser espectador de estrenos pasé a buscar filmografías, viajar a Capital por películas, leer sobre cine. En retrospectiva, debo reconocer que todo era, al menos parcialmente, parte de un mismo impulso de distinción intelectual. Pero yo no era consciente de ello hasta Los excéntricos Tenenbaum.
Era, leí algunos meses antes de su estreno, la película en la que un prometedor tejano con corazón neoyorquino homenajeaba a los Glass, la familia de niños prodigio que Salinger imaginó y a los que hizo filosofar sobre la literatura del siglo XIX y el taoísmo con la misma pasión. Y a los que no les va demasiado bien, quizás porque el mundo está podrido y ellos son una especie de último bastión civilizado, quizás porque su sensibilidad profunda proviene de haber sido criados de forma problemática, empujados a la disfuncionalidad y los trastornos de salud mental.
Está claro por qué a ese joven tejano, Wes Anderson, le interesaba homenajear a los Glass: todos sus personajes son versiones de esa dualidad, puros, intelectuales, protegiendo lo poco rescatable de la humanidad (siempre la literatura, la música, el arte, lo refinado) como lo hacía Holden, el guardián entre el centeno, con aquellos niños que juegan al borde de un precipicio; pero a la vez dañados. Rotos, incluso. Imposible no estar de su lado: leer a los Glass era sentirse uno también un paladín de las cosas bellas, de las causas perdidas, de lo injustamente condenado al olvido.
Así las cosas, me dirigí el día del estreno a la primera función, a mediodía, de Los excéntricos Tenenbaum, la historia de Royal Tenenbaum, su mujer Etheline y sus tres hijos. Acaudalados, brillantes, disfuncionales, deprimidos, tras años de traiciones y fracasos se reúnen de nuevo ante la muerte -fingida- del patriarca, al que consideran el principal responsable de todos sus males. Una comedia agridulce pero sensible, excéntrica, como sugiere el título, pero con corazón. Y, desde ya, con el sello Anderson: la perfección de la puesta en escena, la elección minuciosa de encuadres y colores, el uso creativo de músicas rescatadas del olvido e himnos pop por igual. Todo muy lindo, pero también profundamente afectado, una fábula preciosista sobre una familia de aristócratas neuróticos en decadencia que daría nacimiento al hipsterismo de ipas, gorritos de lana rojos y escuchas superficiales de David Bowie.
En la Argentina del 2001, la del estallido inminente, no faltó quien clamara: “¡Pero qué banalidad!” Yo sospechaba que quizás estaban en lo cierto, al menos en alguna medida. Pero como Anderson yo también me sentía un paladín del buen gusto en un mundo crecientemente horroroso cuando leía a los Glass: “Los Tenenbaum” funcionaban en mí como un espejo atroz, esos seres algo patéticos que añoraban una grandeza que nunca había sido suya me reflejaban, como también ese cineasta que se abogaba un defensor de las causas perdidas, de la simetría, del orden y la belleza que la posmodernidad había abandonado. No me gustaba ese reflejo, la idea de ser otro burgués blanquito (aunque creo que allí hay una crítica injusta, facilista, contra Anderson, cuyas películas eran multiculturales mucho antes de que Hollywood determinara la multiculturalidad por mandato) abrumado por “daddy issues” que le echa la culpa al mundo de no ser reconocido, un pichón de Joker (o de Mark David Chapman). Pero, ¿qué iba a hacer? ¿Cambiar? Apreté los dientes y me dispuse a aguantar el mostrador: me volví primera línea hoplita de Wes Anderson.
Para defenderlo necesitaba argumentos, pero resulta que las dos películas anteriores de Anderson eran difíciles de hallar. La primera, Bottle Rocket, solo fue editada en video como Buscando el crimen; mientras que Rushmore (1998) llegó de forma muy fugaz a los cines con el título de Tres son multitud (quizás como una maniobra de marketing para acercarla desde el nombre, al menos, a una tradición más popular, revisteril, de la comedia), pero en el único videoclub de La Plata que la tenía en catálogo estaba siempre alquilada. Sospecho que no es que fuera un éxito, sino que alguien se la quedó, nunca la devolvió, y se esfumó, como haría yo con algunas películas en los siguientes años.
Así que pasé los siguientes dos años debatiendo Wes Anderson a partir de Los excéntricos Tenenbaum: si mi postura militante ya me volvía propenso a la polarización de opiniones, discutir a un director a partir de un tercio de su filmografía, una fracción, también contaminó mis argumentos, los hizo más simplistas, más extremos. La vida acuática, estrenada dos años más tarde, no colaboró a diversificar la mirada y abrir el campo de interpretaciones sobre Wes Anderson: es hasta la fecha su película más afectada, una “Murrayxploitation” de diseño, calculada para vender fina sensibilidad y bandas sonoras a niños hipercultivados como Disney calcula sus películas para vender muñequitos. De nuevo los clamores de banalidad, de nuevo el redoble de la defensa, el levantar con orgullo esa bandera de las superficies de placer: el diseño visual meticuloso como un manifiesto, una protesta frente a un mundo de caos y colores ennegrecidos por el descuido.
Por suerte la piratería, el gran igualador que lamentablemente no fue, evolucionó en esos dos años: para entonces Rushmore, la película de mi vida, la película en la que, según habían escrito quienes la habían visto, era el homenaje de Anderson a Caufield, ya se podía descargar. La bajé. Y Rushmore rompió todo.
En Rushmore el protagonista es otro chico precoz, Max (el primer papel importante de Jason Schwartzman), que se enamora, o cree enamorarse, de una profesora inglesa (Olivia Williams), y compite por sus afectos con un agotado multimillonario (Bill Murray, en el renacer de su carrera como payaso melancólico). En fantásticos montajes cómicos, Schwartzman y Murray, en estado de gracia, compiten por el afecto de la mujer que, inevitablemente enfrascados en sus rencillas y sus egos, perderán ambos.
Más libre, menos controlada que sus siguientes dos películas, menos obsesionada por la paleta de colores pastel, lo interesante es la conciencia del artificio, de la mentira, que revela Max en Wes Anderson. Max, defensor de lo viejo y lo artesanal, cultor del latín, la caligrafía, esgrimista, editor del periódico de la escuela, abarca mucho y aprieta poco: tiene delirios de grandeza, pero es un pésimo estudiante al borde de que lo echen del exclusivo colegio que lo becó (Rushmore). Miente, y se cree sus mentiras. Y Max es Wes, un joven que monta producciones estrafalarias sobre la guerra de Vietnam para la obra escolar como un intento desesperado por que lo vean y una forma de tomar control sobre su vida. El arte es artificio y también mentira, y la mentira es siempre desesperada, y antes que nada, una automentira.
De repente, Rushmore volvió el reflejo que me devolvía la obra de Anderson en un reflejo menos amable (como Dorian Gray, el artificio andersoniano es hermoso pero la realidad es un horror) pero más revelador. Rushmore también hizo virar 180° la interpretación de mi experiencia andersoniana. Ese deseo, conservador, de defender ese pasado mitológico, artesanal y caballeroso, de la filmografía del cineasta de Austin, Texas, se revelaba en Max como un mero gesto: no tenía real interés en ser esgrimista sino en parecerlo. En jugar a serlo, en jugar a habitar un mundo más sofisticado al que quería pertenecer. Se revelaría, en El Gran Hotel Budapest, finalmente, como un pasado ficticio, añoranza por algo perdido pero que quizás nunca existió, como la nación de Zubrowka. Ese gesto, que Wes Anderson reconoce en sí mismo (y por eso, finalmente, varios de sus protagonistas son mentirosos con afanes grandilocuentes: Max, Royal, Gustave), es un gesto humano: imaginar (y diseñar, hasta el último detalle) un orden, para tapar el caos, el aullido desesperado de la crianza disfuncional, la falta de cariño y reconocimiento, la soledad final de todo (y demás lecturas seudopsciológicas).
No había, entonces, que defender tanto la calidad del artificio, los encuadres virtuosos, sino ese gesto autoconsciente de las obras de Wes Anderson: en todas sus películas hay un momento donde, a pesar de las pretensiones de los protagonistas, la arquitectura de artificios que construyeron se cae, estalla el caos y ruge ese aullido de desesperación profunda. Como los personajes borgianos que viven para un solo momento, las películas de Wes Anderson, amables en su superficie pero cargadas de depresión, suicidio y perros muertos, viven para ese momento donde se caen las caretas, donde el artificio se agrieta y revela, finalmente, algo real.
Taller de Crítica 
Deja un comentario