Sobre el cine de Budd Boetticher: Búsqueda en el Oeste

Minucioso ensayo sobre la saga de seis westerns notables rodados por el director junto al actor Randolph Scott en la segunda mitad de la década de 1950.

Por Guillermo Ferrer

Hay obras que se ocultan. Algunas, gracias al paso del tiempo, quedan olvidadas entre las demás. Otras son ocultadas adrede, pero suelen salir a luz tarde o temprano. Y otras se ocultan porque está en su naturaleza ocultarse. No necesariamente olvidadas (pero sí dadas por sentado), suelen ser demasiado adelantadas a su tiempo, tanto que dejan de serlo. Se siguen ocultando hasta cuando son encontradas.

A los 28 años, Budd Boetticher ya era director de cine. Y también era torero. A lo largo de su carrera, dirigió películas de clase B, documentales de toreros y varios proyectos televisivos. Pero fue lo que hizo en la década de 1950, luego de terminar el servicio militar, lo que hoy se considera como su mayor aporte cinematográfico: un ciclo de seis películas, rodadas casi sucesivamente y protagonizadas por el mismo actor.

Ese actor es Randolph Scott. Artista versátil, supo ser dirigido por grandes realizadores en casi todos los estudios clásicos. Es, junto a John Wayne, uno de los intérpretes más reconocibles en el canon del western. Fue justamente Wayne, quien al bajarse de un film que iba a rodar con Boetticher, recomendó a Scott para sustituirlo. El resultado: el inicio de una colaboración artística que años más tarde se reconocería como legendaria.

El ciclo Ranown consiste en seis westerns dirigidos por Boetticher y protagonizados por Scott. Burt Keneddy escribió su mayoría: Seven Men From Now (1956), The Tall T (1957), Buchanan Rides Alone (1958), Ride Lonesome (1959) y Comanche Station (1960), mientras que Decision at Sundown (1957) es de Charles G. Lang, y Westbound (1959), otro film que une a Scott con Boetticher, no es considerado parte del ciclo ya que -a diferencia del resto- no es producido por Randolph Scott y Harry Joe Brown (“Ranown” surge de mezclar Randolph con Brown).

El argumento principal de todas estas obras se podría resumir como un hombre que busca venganza. Generalmente, es debido a que su esposa fue asesinada y debe ajusticiar a los culpables. Para eso, recorrerá el oeste de los Estados Unidos conociendo a su paso a distintos personajes (aliados y enemigos). Una de las características del ciclo es que casi todos los elementos iconográficos y temáticos del western aparecen de una u otra manera: rancheros, sheriffs, pistoleros, indios, cazarrecompensas, lucha de poder, entre otros. Esto hace que, para pensar estas películas, haya que primero introducir al género al que pertenecen.

El mejor punto de partida para pensar al cine estadounidense de la primera mitad del siglo 20 es , posiblemente, el western. Resumir su historia es una tarea que resultaría imposible hasta en el ensayo más largo, pero no deja de ser importante entender ciertos aspectos. Establecida como el territorio definitivo para la aventura a finales del siglo XIX y principio del XX, la iconografía de la conquista del Oeste llega al cine ya en los tiempos del cine silente.

Cuenta historias de la segunda mitad del siglo XIX, por lo general después de la Guerra Civil, cuando el salvaje oeste era colonizado (el tren como símbolo máximo de la unión entre el este y el oeste). El género que llevó al estrellato a actores como Tom Mix, Harry Carey o los cowboys cantores como Gene Autrey consiguió el respeto crítico cuando en 1939 John Ford filmó su clásico La diligencia. Ahora las películas de vaqueros podrían ser un espacio en el que se podría pensar y hasta “generar arte” pero sin dejar de ser films comerciales para públicos masivos. No es que antes no hubiera grandes películas, sino que se hizo más respetable. Así es que durante la siguiene década otros directores (generalmente influenciados por John Ford) se suman para crear decenas de obras maestras y construir lo que hoy entendemos por “western clásico”. Claro que luego vendría un hecho histórico del cual el cine no podría escapar.

Después del terror y la violencia de la Segunda Guerra Mundial, las películas de Hollywood se volvieron un lugar más pesimista, gris y confundido. Las obras de autores veteranos del género como Ford o Howard Hawks cobraron un carácter más oscuro y melancólico pero también nuevos talentos como Anthony Mann aportaron una visión más fatalista del mundo. Sus personajes eran más tridimensionales, contradictorios (influenciados por el psicoanálisis tan de moda en los años ’50) y mostraban los costados más oscuros del ser humano envueltos en un clima existencialista digno del film noir. André Bazin habló del fenómeno que ocurre en esta época, bautizando “superwestern“ a las películas del género que no querían serlo y que por esto justificaban su existencia con un elemento por fuera del western (ej: lo psicológico o lo erótico). Exceptuó a Mann de esa corriente, al igual que hizo con Boetticher al analizar Seven Men From Now, la primera película de este ciclo.

Por la coherencia entre los relatos, sus diálogos internos y repeticiones podemos pensar al ciclo como una gran obra dividida en varias partes (aunque esto no fuera la idea original). A grandes rasgos, el ciclo a su vez se puede dividir en dos clases de películas. Por un lado, están aquellas donde el personaje interpretado por Scott llega a un pueblo con un objetivo previo (generalmente venganza) y se queda allí hasta lograrlo. Pero también están aquellas donde lo que prima en el relato es el propio viaje hacia un sitio, no la llegada. Un viaje que también es con una meta previamente determinada (nuevamente venganza) y que se ve interrumpido por fuerzas que lo detienen. Estas estructuras narrativas, como si fuera una composición de jazz o un film seriado de James Bond, se repiten para que el artista pueda generar nuevas variantes sobre ellas. La cantidad de conflictos, fuera de campo y cambios de poder que ocurren en duraciones de menos de 80 minutos es propia de una muñeca narrativa virtuosa. Lo es porque (casi) nunca se siente sobrecargado o confuso. Boetticher tiene un plan y un objetivo tan claro como su protagonista.

Ya sea interpretando a un pistolero, vaquero o ex sheriff, Randolph Scott siempre asume el rol de héroe liberando al resto de la comunidad de sus opresores, concluyendo en un nueva comunidad libre y consciente. Este es un elemento clásico del western, influenciado por el carácter mitológico esencial en él. Si esto ya se había visto en las décadas anteriores, ¿qué sería entonces lo distintivo de este ciclo? La respuesta se divide en dos: la mirada hacia los personajes y la mirada hacia el espacio.

Los personajes protagónicos de Scott parecen estar hechos para mostrar la versatilidad del actor. No son el mismo personaje el que se repite en distintas películas (a lo El hombre sin nombre de Sergio Leone) sino que reflejan distintos ángulos de una misma idea. Utilizando pocas palabras, preciso y minimalista, Scott surge como un maestro de la presencia escénica y de la sutileza cómica. El dominio de las reacciones, de su cuerpo (el cual junto con su rostro parecen no tener edad) y de la lectura de sus líneas es un gran ejemplo de actuación clásica en el cine estadounidense. Una actuación que se emparienta muy bien con la forma de contar del director, donde todo plano, todo corte es el justo y necesario. Es decir una economía narrativa tanto de los actores como de la dirección.

Si estudiamos el rostro de Scott veremos el lugar donde el resto de los personajes se ven a sí mismos. Es un rostro invadido por un dolor silencioso, donde florece un arrepentimiento que no se victimiza sino que se intenta ocultar. Digo intenta, porque ni tapándose la cara con el sombrero lo logra. Hace recordar a los personajes recientes de Clint Eastwood. Rostros que alguna vez fueron efectivos para servirles de máscara hacia el resto, pero que, si uno se fija bien, ya perdieron este poder. Su mirada, en sincronía con las pausas antes de hablar, se mezcla con lo crudo, lo cansado y lo viril. Parece tener las experiencias de todos los personajes que le antecedieron en el género. Parece haber salido de alguna antigua portada de una revista pulp. Una portada que hoy es antigua y ya está gastada por el sol.

Uno podría pensar que, si la premisa es una venganza, todos los focos estarán puestos en esta búsqueda. Lo interesante es que, aunque esto no deje de ser importante, a medida que pasan los minutos uno nota que la función de Scott no es tanto desarrollar un arco dramático, sino ser un catalizador para otros personajes. Es casi como si las películas fueran desde el punto de vista de un personaje secundario. Es decir, su función principalmente es disparar, no tanto balas, sino pensamientos en los demás. Sus personajes preguntan, dan consejos, revelan la esencia de quienes lo rodean. Es una mezcla de pastor, escritor y psicólogo. Es alguien que entiende cuáles son las debilidades y fortalezas ajenas. Debilidades que usará para escapar del peligro y fortalezas que potenciará a quienes lo merezcan.

Se nos presenta siempre solo, cabalgando en lugares desiertos. Ocultando su objetivo. Y, aunque a medida que pasan los minutos este se revele, el misterio y la pena en su mirada aún mantienen el misterio vivo. Se mueve casi como un espíritu, una figura, no sólo ya de venganza y justicia, sino como parte de la naturaleza. Viendo todas las películas de forma conjunta es notable cómo su presencia emerge y es atraída hacia aquellos que sufren. En un mundo donde lo que prima es el dinero y el poder, un mundo que se olvidó de sentir, su misión es esa: humanizar y salvar a quienes estén abiertos a hacerlo. Recordemos el comienzo de Comanche Station. Emerge de entre las rocas como una silueta, para luego finalizar en el último plano del film, en sentido contrario, en este mismo sitio. Retirándose ante el espectador.

Dentro de él conviven lo masculino y lo femenino. La sensibilidad y violencia, que el western suele depositar en cada género, se ve entremezclada en su interior. Sabe escuchar a las mujeres, transformándose tanto en su confidente como en lo opuesto a los maridos débiles y miedosos que las acompañan. Pero también es el pistolero más hábil y más fuerte que parece haber existido. Con algunas excepciones, los personajes de Scott no suelen tener interés sexual en las mujeres. Y es curioso que en estas excepciones, el beso que los une cuenta con un fundido encadenado llamativamente veloz, como para que no se vea lo que ocurre en el plano.

A lo Rambo o Kirk Douglas en Lonely Are the Brave Scott usa el entorno a su favor a la hora de eliminar a sus enemigos. Escondido entre las rocas, hace de la estrategia su mayor herramienta; es experto y pragmático. Estrategia que también involucra muchas veces que las mujeres tomen las armas; quizás sea solo para distraer al rival pero por un breve instante son parte de la acción masculina. Algo no tan común en este género.

Los comienzos de estas películas son in media res. Por la urgencia y la duración de estos relatos, Boetticher se concentra en historias ya empezadas. Al protagonista ya le mataron a la mujer y ya hizo los planes de venganza; todo está en marcha. Lo que los personajes dicen lo dicen una sola vez; al público se le exige atención. La operación del realizador es ir directamente a la venganza del protagonista para que luego esto se pierda en distintas subtramas de personajes secundarios. Todo el tiempo va de manera lateral a lo que quiere contar pero es esto lo que le da una fuerza mayor que si fuera directamente a contar la historia de la viuda que debe salir adelante o la del joven sin futuro.

Pasemos a pensar los dos tipos de amenazas a las que se enfrentan estos personajes. Las primeras surgen como fuerzas de la naturaleza sin previo aviso, arrasan y se van. Son las amenazas propias de la existencia, exteriores a las personas (por ejemplo el ataque de los indios). Hay otras, que emergen a contraluz de interiores oscuros, que son, justamente, lo interior, representando los conflictos morales que se enfrentarán a nuestros protagonistas. Las tentaciones de poder, el miedo, la codicia. Si para las primeras amenazas es necesario conocer el entorno y las armas, para la segunda lo importante es conocerse a sí mismo. Son estas últimas en las que el realizador se interesa más.

Existe un elemento fantasmagórico que sobrevuela. Un fantasma surgido en la figura de la mujer quien para Scott aparece como la “reencarnación” de su esposa perdida. Resucitada por el destino, se convierte en su amiga. Esto es, claro, para Scott. El resto de los hombres la ven como una madre que cocina y lava, pasando por un objeto de deseo, ya sea sexual, amoroso o la llave del dinero. Ella es quizás la única figura que no tiene secretos, que es transparente para el público. Un público que también estará atrapado entre masculinidades y que creerá al principio, al igual que ella, que el interés principal de Scott es monetario. Para Boetticher, el hecho de que alguien aspire a algo más que el dinero y el poder es una revelación que vale la pena experimentar. En un mundo deshumanizado, el personaje más luminoso del film es quien comienza siendo el más desencantado con la realidad.

Otra figura recurrente es la del hombre de mediana edad en crisis consigo mismo. A veces es mostrado como alguien que logra vencer sus miedos y hacer las paces con oportunidades perdidas del pasado, pero otras veces no. Es aquí que el intento de conseguir el dinero para poder asentarse es tan desesperado que luego no habrá forma de redimirse. Son personajes en sombra a los de Scott, en los que se contrastan dos visiones del mundo: la del aprendizaje y la de la inmediatez. No es que sean siempre villanos, sino a veces son solo personas carentes de valentía, enamorados del camino fácil y la ambición del “sueño americano”. Sin dejar de ser personajes arquetípicos del género, logran una complejidad que los hace sumamente personales. Este punto de tensión entre lo personal y lo genérico es otra demostración del complejo poder del cine clásico norteamericano.

Por lo general secuaces del villano, los jóvenes aparecen como merecedores de un mejor presente. Mediante dos muchachos inexpertos que debaten entre sí cuestiones morales se adentra en los pensamientos encontrados propios de esa edad. La pregunta es: ¿seguir el camino de Scott o el del villano de turno? Es aquí donde estas películas también son en cierta forma un coming of age de los personajes secundarios; se liberan de la figura paterna opresiva, encontrándose por primera vez con la posibilidad de estar orgullosos de al menos una cosa que justifique su existencia. Lo fascinante es que Boetticher toma estos objetos de estudio, con los que cualquier otro director centraría toda una obra, de forma paralela a la acción. Como una ventana más de un edificio narrativo con multiplicidad de historias. Y todo lo hace como un director clásico, sin que se note.

Dijimos que el otro elemento clave de este ciclo es el espacio. Un elemento distintivo en un género donde el paisaje y su relación con los personajes es fundamental. En aquellos films donde el viaje es la base del relato, Boetticher genera largas y contemplativas secuencias de desplazamiento a través de las sierras californianas. La música conjura el movimiento de los animales y el orden de jerarquía de los personajes atravesando arroyos, montañas y desiertos. Es una pausa en el relato, como si fueran números musicales donde el movimiento, los sonidos y las superficies de lo filmado se convierten en un elemento hipnótico. El director se toma su tiempo para filmar lo bello de este mundo aun en los momentos de más alta tensión y violencia.

La obsesión especial no es solo con lo abierto, sino también con los interiores. En las obras basadas en viajes se crean sitios cerrados hasta en lugares abiertos. Boetticher utiliza a las rocas, los árboles y hasta a los caballos para generar la sensación de agobio que precisan tanto la intimidad de las conversaciones o el encierro emocional. Si a esto le sumamos su uso de la noche americana (con personajes que parecen no saber dormir), la noche se convierte en un lugar de secretos, conspiraciones, pero también revelaciones y confesiones. Un lugar para la caracterización de los habitantes del mundo. Una pausa del viaje en un mundo que parece siempre estar a punto de detonar.

La música de Heinz Roemheld suele comenzar luminosa y heroica para «desteñirse» a lo largo de las películas. Escondida tras arreglos más sombríos, lo optimista persiste. Esta tensión entre fatalidad y esperanza es otra de las ventanas al universo Boetticher, un universo que llega hasta lo más oscuro sin renunciar a la humanidad. La repetición de ciertas melodías en distintos largometrajes refuerza la idea de pensar estos films colectivamente. Las variaciones melódicas son una de las formas para adentrarnos en los secretos de los personajes, enterrarnos en sus emociones. Su unión con las elipsis creadas por los fundidos encadenados genera el aspecto más melancólico de las obras. Como si todas estas películas fueran un recuerdo de un universo que supo ser infinito pero que, siendo atravesado por los personajes, se cerrará detrás de ellos.

Después del ciclo Ranown arribaron al western el revisionismo de Sam Peckinpah, los westerns alemanes y los spaghetti western, entre otros. Aquellos actores, que alguna vez hicieron de villanos, ahora iban a ser los nuevos héroes (incluidos actores que están en este ciclo como Lee Van Cleef o James Coburn). El Oeste se vería cada vez más sucio, sangriento y despiadado.

Pasarían los años y el ciclo sería estudiado y reverenciado. De todas formas, sigue esa sensación de ser algo que existe discretamente, nunca en primer plano como otras obras del género. El mérito de Boetticher como artista no es sólo el de canalizar el tiempo en que vivía (la tensión de la posguerra, el consumismo y ambición de la época), sino generar algo que lo trascendiera. Es cierto que Budd Boetticher amalgama el espíritu tirante entre lo clásico y lo moderno y es cierto que varios directores posteriores lo tendrían como referente (Quentin Tarantino o el citado Peckinpah, entre otros), pero su magia no se encuentra solamente en su distinción como precursora.

Lo que prima es la forma narrativa sin importar si esta es invisible, si es actual o de época. Al igual que un pintor, retrató los mismos elementos una y otra vez, buscando lo oculto entre los colores del western. Por dentro y fuera de su tiempo, hizo ver a quienes lo supieron ver, para esconderse luego detrás de las rocas. Unas rocas ocultas formadas por personajes y espacios que, visionado tras visionado, seguiremos buscando.