Este ensayo aborda, a partir del análisis de dos películas como «Crash: Extraños placeres» y «Cosmópolis», cuestiones esenciales de la filmografía del director canadiense como la relación con los cuerpos y la tecnología.
Por Joaquín Lefiman Luna
El organismo humano es una exhibición de atrocidades en la que Travis desempeña el papel de espectador involuntario…
Exhibición de atrocidades (James Graham Ballard, 1970)
“Quiero mostrar lo imposible, decir lo innombrable” (1). Esta afirmación de David Cronenberg bastó para crear una obra que demuestra obsesión, sinceridad y contundencia. El director canadiense formó con ello su estatuto: materializar lo que no puede sugerirse, concederle un valor estético a lo que no es moneda corriente en nuestra imaginación. Así, su cine asume como núcleo la violencia y la manera en que los cuerpos, mediados por la tecnología, se relacionan con ella. De este modo, sus películas pueden ser leídas, o se puede ampliar la experiencia, a través de conceptos y teorías sobre la relación del humano con el mundo.
Una cuestión llamativa es que parece haber cierto intento por separar su filmografía en etapas o puntualizar una diferencia de estilos. El ejemplo más claro es ver un Cronenberg diferente en sus inicios y otro diferente en su “etapa” contemporánea. Esto es, si se me permite, nada más que un error. Además de un error objetivo, ya que se puede encontrar el concepto de new flesh todavía en la década de 1990, el director canadiense mantiene hasta el momento sus principales motivaciones: el cuerpo, la tecnología y su vinculación con la violencia. En este punto podríamos decir que la nueva carne se mantiene, pero sufre resignificaciones. Esto se da por otra clave importante en su trabajo, las condiciones del contexto y cómo este afecta los estados mentales. Según el director, “recurrir a efectos especiales supone siempre un artificio. Es un experimento obligado a renovarse porque el contexto es cambiante”.
Entonces, resulta pertinente rescatar dicha parte de la obra que, de alguna manera, sigue opacada por su etapa inicial. Solo con mencionar dos films se puede ver un trasvase de la preocupación estética de Cronenberg: Crash: Extraños placeres (1996), tal vez su obra más desbordada y acertada en cuanto a la locura y “sobrealienación” que supuso los ’90; y Cosmópolis (2012), una de sus películas más atmosféricas, aunque también directamente política.
En Crash, adaptación de la novela homónima de J. G. Ballard, lleva al extremo su fijación artística. La diferencia que tiene con sus anteriores trabajos es que los cuerpos se relacionan con la tecnología desde una visualidad más compleja, de la misma manera que se complejiza nuestra contemporaneidad. No es solo visceral, a finales de los ’80 y a modo visionario, Cronenberg otorga mucha importancia estética a la atmósfera. En Shivers (1975) o Rabid / Fobia, la ciudad bajo el terror (1977) los espacios físicos y locaciones jugaban un rol clave. Sin embargo, pasado el tiempo, en Crash, o más aún en Cosmópolis, el fuera de campo, el sonido ambiente y la puesta en escena -todavía más fría- concierne.
La forma en que pienso a Cronenberg tiene que ver de alguna manera con nuestro presente, en su cine el cuerpo se relaciona con la tecnología como el Dasein (1) de Martin Heidegger. Pasados los ’90, los cuerpos angustiosos sufren la incertidumbre contextual y viven de acuerdo a estas posibilidades. Vemos en pantalla más desborde mental que body horrror. Sin la necesidad de decirlo el paradigma actual moldea la estética de su obra y la violencia de sus personajes.
Según Cronenberg, el miedo a la muerte nos perturba. Él entiende, como nosotros lo sentimos, que la abstracción de la era posindustrial y el presente digital nos perturba también. De ahí que pienso en Crash como un punto de inflexión. En su inicio, una mujer se excita al apoyar sus senos en la chapa fría de una avioneta. Luego, escenas sexuales o insinuaciones son filmadas a través de los vidrios de automóviles. Personajes existencialmente abrumados se perciben vivos al sentir el metal chocando la carne, donde el tacto y las texturas lo son todo.
En nuestra era escasea lo tangible. Esto también preocupa a Cronenberg y de eso nos habla en Cosmópolis: “La gente será absorbida en corrientes de información. Las computadoras morirán, están muriendo en su forma actual”. En esta película difícilmente veamos billetes en la pantalla, el dinero como la vida de las personas yace como información digital, aun así, el colapso puede ser inminente. Cronenberg adapta esta novela de Don DeLillo con una visualidad y narrativa chocante (lo que encendió muchas críticas negativas). Y, de esta manera, logra transmitir una sensación de inestabilidad que el capitalismo profundizó a partir de la crisis financiera de 2008. Las formas que Cronenberg elige para mostrar tal incertidumbre por lo abstracto se pueden vincular con el resto de su trabajo contemporáneo (la atmósfera). Y, para mantener cierta relación con su etapa clásica, es pertinente recordar Videodrome / Cuerpos invadidos (1983). Si en ese caso la carne se fusionaba directamente con soportes tangibles, en Cosmópolis el personaje también sufre una transformación. Es un ser que no se comprende como el resto –que se puede ver fuera de su limusina. Con palabras del investigador Giovanni Sartori, podemos decir que la tecnología digital es un elemento antropogenético (3) para el protagonista, que lo convierte en un nuevo tipo de ser que no concibe la vida fuera de sus ordenadores digitales –que curiosamente se ven al alcance de cada brazo como prótesis- y cálculos especulativos.
Estos trabajos de Cronenberg dejan en claro que su estatuto artístico no cambia, ni sus preocupaciones. Los cuerpos y la violencia son siempre el núcleo. Y tal vez esto es lo único de humanidad que queda en los universos que crea, los instintos. Así lo vemos tanto en Cosmópolis como en Crash, pero también en su última película, Maps to the Stars / Polvo de estrellas (2014). Los instintos llevan a desbordes de violencia y, en efecto, psicológicos. Una sátira de la fama hollywoodense sirve de telón para reintroducir tópicos y discursos particulares como los deseos incestuosos, cuerpos quemados y con cicatrices. Así, su más reciente película mantiene sus inspiraciones clásicas, crudeza, irreverencia y despojo, no sin moldearlas a la atmósfera de nuestro contexto. Estas motivaciones dan cuenta de sus rasgos autorales, que bien podrían enmarcar a la totalidad de su obra como una sola película, un largo juego en el que desafía los límites de pudor de los espectadores.
Así, la solidez y la exhaustividad de su trabajo dan cuenta de que su cine no es arbitrario. La manera en que toca nervios sensibles es con la destreza de un quirúrgico, precisamente personajes recurrentes en su filmografía. Su manera de reflejar sensaciones de un contexto es justamente sensorial para el espectador. Si no sentimos asco sentimos miedo a la vez que, curiosamente, sentimos placer. Esto mismo expresó alguna vez Martin Scorsese: “Cronenberg es algo que desafortunadamente no manejamos, en el sentido de que carecemos de control sobre la inminente destrucción de nosotros mismos. Esto es tan evidente en su trabajo. Tan terrorífico. Tan preocupante”.
Para Cronenberg, su filosofía de “mostrar lo imposible, decir lo innombrable” se condensa en lo que denomina la catarsis del arte. Todo instinto y motivación debe estar puesta en transmitir enérgicamente sus pensamientos en la pantalla.
En el cine esta catarsis se traduce como emoción. Solo basta con pensar en espectadores que ven por primera vez la cabeza de Scanners estallar, sentir el asco al agarrar un arma hecha de huesos y restos de carne en ExistenZ (1999), o la ansiedad que puede generar ver a un frío Robert Pattinson cruzar toda una ciudad en limusina mientras las calles estallan en Cosmópolis.
No hay, entonces, un abandono del discurso de la nueva carne ni de la preocupación por los cuerpos. Hay resignificaciones. Nuevos tipos de seres, reflejo del agobio; tecnologías invisibles y nuevas historias de violencia. La dualidad de su trabajo, con la que golpea de manera intelectual y visceral, es clave para perturbar patrones. Sexuales, existenciales y normales. Esos patrones “evolucionan” y Cronenberg también evoluciona en lo formal para cuestionarlos.
Citas:
(1) Todas las citas son afirmaciones y extractos de entrevistas, compiladas en el libro Cronenberg por Cronenberg (1992).
(2) Concepto que combina las palabras «ser» y «ahí», utilizado repetidamente por Martin Heidegger en Ser y tiempo (1927).
(3) Expresión adoptada por Sartori para explicar la conformación de un nuevo ánthropos, el humano que crece junto con las nuevas tecnologías (en su contexto, la televisión). En Homo videns (1997).
Taller de Crítica 
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